с участием жюри отбора «лучших» советских песен, представляющих советское общество гармоничным, но иерархически разделенным, в конкурс популярной песни, рассчитанный на недифференцированную, преимущественно молодую аудиторию, поначалу было постепенным, а затем очень резким. На «Песне-73» жюри переместилось со сцены в зал, где и осталось; на «Песне-77» сидящие в зале члены жюри не были представлены по имени и вообще не выступали; а в следующем году их и вовсе не стало – была лишь короткая немая сцена в начале второй половины трансляции, показывающая сотрудников телевидения, других музыкальных деятелей и симпатичных молодых людей, обсуждающих номинированные песни (ил. 10). На «Песне-75» «маленький фестиваль» Ковеленова стал называться конкурсом, а на «Песне-76» ведущие не раз цитировали письма, содержащие фразу: «Мы голосуем за песню», нечасто встречавшуюся в предыдущие годы352.

Ориентация «Песни года» на молодежь предполагала также включение новых жанров: начиная с «Песни-77» в программу входила авторская песня, часто из саундтреков к популярным фильмам, таким как «Ирония судьбы» (1975)353. Но самым, пожалуй, заметным признаком перемен было то, что прежние ведущие программы сменялись все более молодыми. Действительно, по мере старения брежневского политбюро «Песня года» становилась все моложе: в «Песне-76» на смену Кириллову (р. 1932) и Шиловой (р. 1927) пришли Александр Масляков (р. 1941) и Светлана Жильцова (р. 1936), которые прочно ассоциировались с молодым поколением еще со времени их работы ведущими игровой программы Центрального телевидения «Клуб веселых и находчивых» (1961–1972). На «Песне-80» Маслякова и Жильцову сменили Муслим Магомаев (р. 1942) и Татьяна Коршилова (р. 1946), ведущая программы «С песней по жизни».

Аналогичные изменения претерпел в конце 1970‐х годов и другой столп новогодней программы Центрального телевидения – «Голубой огонек». Как и «Песня года», он все больше стал напоминать обычный концерт; в нем было гораздо меньше церемоний, посвященных репрезентации единой советской общественности, которая была либо спонтанной и гармоничной, как в «Голубом огоньке» 1960‐х, либо результатом долгого, трудного процесса размышлений и обсуждений, как в «Песне года». На Новый год сезона 1977/78 в «Голубом огоньке» отказались от длинных и чопорных интервью с образцовыми трудящимися, характерных для этой передачи в 1970‐х годах. Молодые (и некоторые пожилые) зрители отреагировали на это с большим воодушевлением. «Меньше слов, больше дела», – так выразился Александр Булаев, тридцатисемилетний шахтер из Донецка. «…хотя мне уже 28 лет, – писала зрительница из Горького, – и я уже вышла из возраста безоговорочного восхваления „гитарного“ направления, я обеими руками голосую за такое развитие наших развлекательных программ»354. Зато многие пожилые и более консервативные зрители были категорически против355. Эти противоречивые реакции аудитории отражали конфликт внутри партийной элиты в ЦК и руководстве Гостелерадио по поводу правильной линии в отношении популярной музыки356. Ярче всего эти конфликты проявились в конце 1977 – начале 1978 года, за несколько месяцев до критики Брежневым формализма и клише в идеологической работе на Пленуме ЦК в ноябре 1978 года357. Лапин был возмущен возросшей уступчивостью вкусам молодежи. «Весь „Огонек“ 77 года – это эстрадный концерт, – негодовал он на партийном собрании Центрального телевидения после праздников. – …Нет, конечно, не пропаганда голая, так сказать, она не нужна в данном случае. <…> [Но] нужно ли тут разоружаться…»358 Более молодые руководители Гостелерадио были с этим не согласны. Эдуард Сагалаев, самый молодой член руководства Центрального телевидения и второй по рангу начальник в редакции молодежных программ, осудил вскоре после эфира другой новогодний концерт того же года – «Песню-77» – как сделанный «людьми с мировоззрением устаревшим» и назвал его «вчерашним днем телевидения»359.

Переход «Песни года» во второй половине 1970‐х годов к репрезентации главным образом недифференцированной аудитории с общими, ориентированными на молодежь вкусами не означал, однако, что на этом эксперименты закончились. Наоборот, авторы передачи продолжали искать новые способы репрезентации отношений между ее содержанием и запросами аудитории (и порой возвращались к старым). А цензура продолжала ограничивать состав участников. Очень популярная молодая певица Алла Пугачева была представлена во вступительной части «Песни-76» и «Песни-77», но в самих этих концертах выступлений Пугачевой не было; ее наконец включили в программу только в «Песне-78», где она выступила дважды360. Появление же Пугачевой в начале «Песни-76» и «Песни-77» было, скорее всего, результатом того, что номера ее были вырезаны из программы, но при этом авторы «Песни года» решили все же не убирать ее из вступлений, желая упрочить свой авторитет в глазах зрителя.

Дидактическая цель конкурсной формы «Песни года» также осталась нетронутой. В «Песне-79» были возвращены конкурсы на автора стотысячного письма и на «самого активного» корреспондента, отсутствовавшие с «Песни-75»; впрочем, в «Песне-80» они снова исчезли. Кроме того, молодежь оставалась в какой-то степени отдельной целевой группой программы. В 1976 году Центральное телевидение выпустило еще один музыкальный конкурс – «С песней по жизни»361. В этой программе участвовали молодые профессиональные музыканты (ключевая квалификация для времени расцвета неразрешенных, но регулярно выступавших рок-групп), а выбор финалистов был якобы основан на голосовании зрителей в студии и письмах телезрителей362. Победители этого конкурса стали появляться в «Песне года» как представители молодежных вкусов. Эта новая программа, как и «Песня года», понималась как важное средство вовлечения и просвещения зрителей. «Тот факт, что телезрители принимают участие в обсуждении конкурсантов, – одобрительно писал один телезритель, – заставляет чувствовать ответственность, выставляя оценки, внимательнее и требовательнее относиться к исполнителям и к их репертуару»363. Подобно «Песне года», она была весьма популярна у телезрителей, которые в письмах хвалили менее известных, более молодых исполнителей или критиковали решения публики в студии364.

Менялась с течением времени и операторская работа, отражая общий сдвиг в советской внутренней пропаганде 1970‐х годов в сторону индивидуальных эмоций как ключевой сферы политического влияния и значения365. Вместо панорамных видов залитого светом, иерархически выстроенного зала камера все больше фокусировалась на отдельных исполнителях. Использование этих крупных планов, а также затемнение зала для особенно лиричных и интимных песен или особенно популярных исполнителей значительно участились во второй половине 1970‐х. Эта стратегия подчеркивала сильные эмоции – любовь, тоску, потерю, – неявно связывая их с государством (обеспечившим концерт) и с общим опытом, таким как тяготы военного времени или общение с природой.

Впрочем, акцент на индивидуальных реакциях можно с тем же успехом рассматривать и как подчеркивание спонтанности и признание разнообразия возможных откликов на развлекательное и политическое содержание программы. Как и в случае с телеиграми и другими политически символичными развлекательными программами, операторская работа на «Песне года» всегда была относительно неформальной по меркам Центрального