телевидения. Однако в «Песне-75» уже появились кадры, показывающие скептические взгляды и очень слабые аплодисменты сидящих в зале композиторов во время речи главы Союза композиторов Кары Караева или, скажем, удивление на лицах двух певцов, к ногам которых бросили букеты. В «Песне-76» зрители могли увидеть, как кто-то зевает, а в «Песне-77» – как некая зрительница приложила руки к щекам, раскрыла рот и вытаращила глаза, когда на сцену вышел советский секс-символ Муслим Магомаев.

Перейдя к более явной ориентации на молодежь, создатели «Песни года» начали признавать ограниченность их проекта, состоявшего в том, чтобы дать гармоничную и единую картину советского общества и учесть вкусы каждого советского гражданина. Программа «С песней по жизни» была не единственной новой музыкальной программой, добавленной в праздничную программу Центрального телевидения во второй половине 1970‐х. Некоторые из этих новых передач, такие как созданная в 1976 году программа «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», были целиком посвящены зарубежной музыке. Ранним утром Нового 1978 года советские телезрители смогли услышать шведскую суперзвездную поп-группу ABBA и евродиско-группу «Boney M» – в специальном новогоднем выпуске «Мелодий…» под названием «Вам улыбаются звезды»366. «Песня года», которая всегда вела «диалог» с вышедшим накануне «Голубым огоньком», была теперь лишь одной из нескольких передач, предлагающих музыку на любой вкус.

Эта фрагментарность празднично-музыкальной программы Центрального телевидения начала отражаться и в выпусках самой «Песни года». Начиная с «Песни-78» Масляков и Жильцова признавали (в конце программы), что каждый желает услышать в «Песне года» свою любимую песню, тем самым допуская возможность, что передача не оправдала всех ожиданий. Затем они выражали надежду, что прозвучавшие песни все же удовлетворили многие из пожеланий зрителей. В «Песне-80» приняли участие несколько популярных исполнителей, прежде в «Песне года» не появлявшихся, в том числе, например, «Группа Стаса Намина».

И все же по завершении того концерта Коршилова признала, что «Песня-80» не могла удовлетворить все запросы: «И, может быть, в нашем концерте прозвучали не все песни, которые вы хотели услышать сегодня, – сказала она. – Но наш вечер песни продолжается, а год только начинается»367. В том году Коршилова и Магомаев впервые не стали произносить традиционную финальную формулу («Прощай, „Песня-80“, здравствуй, „Песня-81“!»). Они просто пожелали зрителям счастья в новом году, после чего, как обычно, на сцене собрались артисты, чтобы исполнить гимн фестиваля. В тот раз в первом ряду с удовольствием распевал великий советский джазмен Леонид Утесов, ставший по случаю своего восьмидесятилетия специальным гостем программы. Хотя традиционная заключительная фраза и вернулась в последующие годы, это было своего рода прощанием.

Серьезной проблемой для праздничных программ Центрального телевидения оказался растущий пессимизм в отношении способности Коммунистической партии выполнить свои обещания после того, что произошло в 1968 году. Мало того что решения, ранее принимавшиеся партией без учета спроса населения, – такие, как включение в концертные программы одних исполнителей, а не других, – должны были быть теперь четко обоснованы какими-то другими причинами, так еще и сама идея единой советской общественности оказалась под угрозой. Столкнувшись с проблемой создания единого для всего Советского Союза новогоднего музыкального обозрения и обоснования выбора одних песен и исполнителей вместо других, Центральное телевидение на протяжении всех 1970‐х и в начале 1980‐х годов ломало голову над тем, как репрезентировать всю советскую телеаудиторию, одновременно признавая и сглаживая все более заметные поколенческие и социальные расколы, ее разделявшие. Критики утверждали, что к началу 1980‐х «Песня года» страдала от чрезмерного экспансионизма: пыталась охватить все и вся, включая сотни представителей совершенно разных музыкальных жанров, в многочасовой феерии, которая в итоге не нравилась никому368. Несмотря на неудовлетворенность социологическим подходом, который делил аудиторию по демографическим и культурным признакам, совсем отказаться от этой стратегии Центральному телевидению было трудно. Если общая вера в коммунистическое будущее больше не могла объединить аудиторию, то что же тогда могло? Вместо того чтобы предложить некий новый универсальный ответ, авторы «Песни года» и других праздничных музыкальных программ 1970‐х годов искали способы объединить аудиторию на основе ограниченного демократического процедурализма и апелляции к общим ценностям и общему прошлому369.

Глава 4

«ВРЕМЯ» И ПРОБЛЕМА СКУКИ

13 марта 1969 года в новой информационной программе «Время» появился художественный критик и обозреватель Андрей Золотов, для того чтобы объяснить значение ее музыкальной заставки. По словам Золотова, новым «музыкальным символом» программы стал фрагмент увертюры из партитуры Георгия Свиридова к фильму «Время, вперед!» (1966), основанному на одноименном соцреалистическом производственном романе Валентина Катаева (1932). «Мы не случайно выбрали именно из этого сочинения музыкальный символ нашей программы, – пояснил Золотов, – ибо вся эта музыка, как и избранный нами фрагмент, является удивительно емким, образным, необычайно действенным символическим выражением Времени, – его стремительного ритма, его неуклонного движения, его всепоглощающего дыхания. И есть в этой музыке образ Человека, – хозяина Времени, человека способного к непрерывному преодолению новых рубежей жизни»370.

И новая музыкальная заставка, и комментарий Золотова указывали на символическое значение «Времени» – центрального элемента вечерней программы Центрального телевидения. Не будучи набором предсказуемых политических формул, «Время» должно было эстетически и эмоционально вовлечь зрителей посредством прямых, миметических отношений с самим временем. Между тем появление Золотова свидетельствует и о некоторых противоречиях, стоявших за производством «Времени». Отсылка к роману Катаева указывала на то, что лучше всего передать динамизм настоящего можно с помощью возврата к прошлому, в частности к культуре Первой пятилетки. Однако акцент Золотова на роли «Человека, хозяина Времени» подразумевает, что «Время» может быть теснее связано с соцреализмом середины 1930‐х (с его фокусом на трансформации отдельных образцовых людей), чем с размахом и визуальным динамизмом советского документального кино конца 1920‐х – начала 1930‐х годов. Более того, к марту 1969 года «Время» выходило в эфир уже больше года. В начале первого эфира, состоявшегося 1 января 1968-го, глава редакции новостей Николай Бирюков объяснил название новой программы в терминах, очень похожих на золотовские. «Мы назвали эту программу „Временем“, – сообщил зрителям Бирюков, – так как хотим, чтобы она была так же динамична, интересна и насыщенна, как наше время»371. Отчего же всего год спустя казалось, что «Время» уже нуждается в обновлении?

Комментарий Золотова отражает трудный выбор, с которым столкнулись делавшие «Время» сценаристы, редакторы и журналисты: создание новой, ведущей новостной телепрограммы требовало постоянных экспериментов и поиска баланса между противоречивыми задачами, которые предполагала репрезентация «времени» и «человека» в советском контексте конца 1960‐х – 1970‐х годов. Помня о конкуренции со стороны зарубежного радиовещания, журналисты Центрального телевидения опасались, что монотонная подача советских теленовостей повлияет на восприятие зрителями их содержания, которое,