Впрочем, и жанр героической музыкальной комедии был мил Рязанову далеко не настолько, чтобы он стремился эксплуатировать его снова и снова. «Хочется легкого, светлого, нежного…» — много лет спустя напишет Эльдар в стихах, к сочинению которых очень приохотится после пятидесяти лет. Стихи будут в основном про любовь; процитированные — не исключение, но строчку о желании «легкого, светлого, нежного» смело можно объявить чем-то вроде режиссерского кредо Рязанова. Именно к постановке фильмов с такими характеристиками он питал наибольшую слабость — и первой в ряду его «нежных» комедий стала (при всем ее сатирическом запале) картина «Берегись автомобиля».

О начале совместной работы Рязанова и Брагинского, о сценарии, повести и фильме «Берегись автомобиля» мы поведаем в следующей главе, а эту закончим рассказом о картине «Дайте жалобную книгу», которую сам Рязанов не очень жаловал и всю жизнь считал единственной своей компромиссной работой в кино. Рязанов согласился ее поставить только ради разрешения перенести на пленку подлинно дорогую ему историю про Юрия Деточкина. В дальнейшем он уже никогда не шел на подобные сделки, но в 1964 году пришлось-таки наступить на горло собственной песне. Это была не такая уж великая жертва — по своему духу литературный материал «Жалобной книги» во многом тоже был его, «рязановским»; просто к тому времени Эльдар окончательно остыл к постановке фильмов по чужим сценариям.

«Дайте жалобную книгу» написали Александр Галич и Борис Ласкин — так Рязанов в третий раз снял картину по ласкинскому сценарию, который вновь выбирал не сам. Впрочем, в титрах фильма первым сценаристом указан, вопреки алфавитному порядку, именно Галич, что, по-видимому, свидетельствует о его творческом главенстве в данном тандеме. С Галичем Рязанов был дружен: они сблизились в Доме творчества кинематографистов в Болшеве, причем как раз в то время, когда режиссер находился там с Ласкиным и Поляковым, писавшим для него «Карнавальную ночь». Дружбы с двумя последними у Рязанова так и не получилось, а после инцидента с фильмом «Не имей сто рублей» их отношения и вовсе прервались.

Но, конечно, к 1964 году Борис Ласкин наверняка забыл о всяких обидах, тем более что режиссеры, сопоставимые с Рязановым, как-то не спешили браться за его сценарии (да и сам Рязанов взялся вынужденно). В общем, Ласкин мог быть только доволен, а «Дайте жалобную книгу» в итоге остался лучшим после «Карнавальной ночи» фильмом из всех, над которыми он работал.

Как мы помним, ласкинско-поляковская «Карнавальная ночь» изначально казалась Рязанову слабым сценарием, точно так же он воспринял и «Жалобную книгу». Но в обоих случаях ему импонировал заряд сатиры, вложенный в эти сценарии (вероятно, не столько Ласкиным, сколько его соавторами).

На сегодняшний день «Дайте жалобную книгу» выглядит не бог весть каким смелым фильмом (в отличие, например, от снятых вскоре после него комедий «Тридцать три» и «Кавказская пленница», ну так первую из них, данелиевскую, и положили на «полку», а вторую, гайдаевскую, чуть было не положили: спасло чудо). По тем временам, однако, и «Жалобная книга» казалась далеко не безобидной — речь, конечно, не об основном ее сюжете, связанном, говоря современным языком, с ребрендингом морально устаревшего ресторана в модное молодежное кафе. Наиболее сочные сцены картины связаны с побочной сатирической темой — обличением бюрократизма и даже теневой экономики (последняя реалия куда как нечасто просачивалась в фильмы тех лет, особенно комедийные).

Об этой стороне «Жалобной книги» занимательно написала в статье «„С жульем, допустим, надо бороться!“ Неформальная экономическая активность в 1960-е годы (по фильмам Эльдара Рязанова)» современный историк Виктория Тяжельникова: «События фильма развиваются вокруг „предприятия общественного питания II разряда ‘Одуванчик’“, где царит явное запустение. Предприятие запущено не только в эстетическом отношении: пыльные пальмы, колонны, раскрашенные под мрамор, ужасные плюшевые портьеры, репродукция картины „Девятый вал“, неровно висящая на стене, — жалкая пародия на послевоенный ампирный шик, но и в смысле царящих там нравов: грубость по отношению к посетителям, водка, постоянно разбавленная буфетчицей Зиной (Н. Агапова), демонстративно-фривольное отношение заместителя директора Кутайцева с официантками. Это средоточие „того, что нам мешает“, показано режиссером как явный анахронизм на фоне „доброго города“ с уютными современными кафе, вежливыми и расположенными к общению москвичами. Вокруг идеи о неминуемой победе над подобными очагами „родимых пятен капитализма“, собственно, и строится сюжет картины. Случайно попавшая в ресторан компания молодых журналистов возмущается обслуживанием и просит жалобную книгу. Выяснить претензии к ним подходит недавно назначенная директор ресторана Татьяна Шумова (Л. Голубкина). Сраженный ее „прекрасными серыми глазами“ один из журналистов — Юрий Никитин (О. Борисов) — остается в ресторане, сталкивается с вопиющим хамством официантки, оказывается вовлеченным в драку и пишет об этом фельетон „Испорченный вечер“. Последовавшие после публикации критического материала события и составляют основу сюжета картины: взаимная симпатия Никитина и Шумовой, возникший внезапно любовный треугольник и счастливая развязка — открытие на месте старого заведения современного молодежного кафе.

В смысле природы „родимых пятен“, против которых направлен основной пафос режиссера, фильм отчасти представляет продолжение огурцовско-бюрократической темы, начатой в „Карнавальной ночи“. В качестве „оплота бюрократизма“ показан начальник треста общественного питания Постников (Н. Парфенов). Он видит в „Одуванчике“ точку общественного питания, перевыполняющую план, и для него не важно, что это перевыполнение происходит главным образом за счет продажи спиртного. Постников понимает, что, сделав из „Одуванчика“ молодежное кафе, он получит одни убытки — современная молодежь (как это настойчиво показывает режиссер) не склонна пить крепкие напитки и наворачивать в ресторане по три порции шашлыка. <…> Однако в процессе развития сюжета становится ясно, что Постников вовсе никакой не „зловредный бюрократ“, а просто стремящийся к выполнению плана исполнительный чиновник.

Против объективной природы постниковых бороться сложно. Собственно, и победы, которые одерживают над Постниковым герои картины, во многом случайны. Постников также силен поддержкой „снизу“. Образ заместителя директора ресторана „Одуванчик“ Кутайцева, созданный А. Папановым, имеет довольно точные культурные отсылки. Кутайцев — вполне типичный представитель своего поколения: в молодости (1930-е гг.) он прочно усвоил пропагандируемую тогда идею „культурности“ и уже начал было продвигаться по служебной лестнице, как началась война. Кутайцев — именно тот человек, который создавал в „Одуванчике“ атмосферу плюшевого ампира по образу и подобию своих представлений об этой самой „культурности“. Он боится новых веяний, всего этого „модерна“, пожалуй, так же, как ревизора. Он понимает текущую ситуацию как борьбу „плюша“ и „модерна“. И надежный, проверенный „плюш“ — как символ культурности „советского простого человека“, конечно, с его точки зрения, правильный выбор».

Тяжельникова завершает анализ фильма словами, с которыми, вероятно, согласился бы и сам Рязанов: «Участие Никитина в искоренении недостатков в ресторане „Одуванчик“ — его собственная инициатива, а