отрешенные вещи. Именно здесь, когда брюки брошены, с ними и происходит что-то именно как с брюками. Точно так же Деррида, споря с М. Шапиро, вставал на сторону Хайдеггера, считавшего «Башмаки» Ван Гога крестьянскими, а не личными башмаками художника, ведь они стали частью личной биографии художника только в силу соблюдения им социальных ритуалов, таких как вообще наличие биографии, но как ботинки они вполне ботинки уставшего работника, любого, когда им возвращена их настоящая вещественность. Но нашей лекции пора завершаться.

Лекция VI

Критическая теория и возвышенное

Французская теория настаивает, что искусство само содержит в себе истину, и не требуется с помощью слов и словесных конструкций что-то прибавлять к ней. Достаточно указать на такие известные труды, как «Истина в живописи» (1987) Жака Деррида или «Малое руководство по инэстетике» (1998, рус. пер. 2014) Алена Бадью. Деррида рассуждает так: живопись, например, Сезанна притязает быть правдивой. Но к такой правде она стремится не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле: она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым.

Деррида спрашивает, похоже ли это признание на теорию речевых актов, предложенную Джоном Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, вроде произнесения слова «клянусь». Французский философ, всегда в чем-то не соглашающийся с аналитической философией, отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия у картины или рисунка «паспарту» или «рамы» как плана реализации в качестве вещи для самого изображения: живопись не является никогда до конца собой, но обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая, кусок холста или дерева, не такая уж самоочевидная форма для живописи, ведь живописать можно и на штукатурке, и на земле.

В отличие от скульптуры, которая может состояться только в статуе (рельеф – уже адаптация статуи), живопись выбирает картину для своей реализации вполне произвольно. Деррида подробно рассматривает строение такого обещания – например, что, используя какую-то одну модель (натурщика), живопись через повторения оказывается сообщением о том, чем может стать человек, как он дальше может существовать. Таким образом, зазор между «живописью» (изображением) и «картиной» (вещью) оказывается не понятийным разрывом, а реальной возможностью для осуществления живописной истины.

Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.

Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.

Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.

Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.

Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.

Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в