головы должны исходить и все контролировать. Аристократизм Платона спародировал Пелевин в романе «Чапаев и Пустота», где Платон изобретает идею роскошного «мерседеса», тогда как Аристотель более практично думает о качестве материала для автомобилей. Ричард Онианс в книге «На коленях богов» (1935) блестяще показал, что у Гомера никто головой не мыслил: в качестве основного средства мысли герои использовали френ, а в качестве дополнительного – тюмос. Френ – это грудь, и считалось, что дыхание воздуха способствует работе мысли, оживляет мысль, делает возможным само движение мысли в воздухе. Но мысль должна перейти в действие, поэтому еще важен тюмос, дым, некая жидкость, которая вдруг наполняет человека, и он начинает рубить направо и налево, наподобие того как в бане, вы знаете, бочка наполняется водой, переворачивается и окатывает купальщика. Потом это открытие Платона помогло становлению аллегории: например, чтобы обезопасить для подрастающего поколения миф о любвеобильности Зевса, можно было сказать, что это аллегория ума, который такой же верховный в человеке, как Зевс в мироздании, и изучает различные науки – кроме платонизма, аллегоризм опирается на эффекты языка, такие как многозначность слова «познавать», имеющего и эротический, и когнитивный смысл.

Аргумент Делеза против Платона был прост: наличие в философской системе трансцендентного, например мира идей, подразумевает окончательность суждений обо всем остальном: все с вещами понятно, если есть идеи. Но сама диалектика Платона не сводится к этому упреку: Платон постоянно показывает, что никогда то же «мнение» («доксу») нельзя до конца приручить и сделать понятным, потому что на этом мнении держится и устойчивая структура мироздания, которую при определенных диалектических процедурах можно сделать и устойчивой структурой познания, уже отличающего истину от мнения. Так, Лакан, размышляя над диалогом Платона «Пир», точно заметил, что переворачивание проблематики диалога, которое совершает Алкивиад, когда начинает рассуждать не об Эросе, а о влюбленном Сократе, спасшем его на поле боя, – это и есть та самая смена позиции, которая и позволяет выявить структуру желания, а не просто следовать ей.

Поэтому после Делеза благодаря Лакану платонизм отчасти стал возвращаться, потому что многие интеллектуалы – Фуко, Деррида или Барбара Кассен – предлагали более сложное понимание «доксы», уже не просто как структуры обоснования тех или иных положений, но структуры, связывающей желание (соблазн) и отношение к истине (признание соответствия или несоответствия речи истине). Так, Деррида в работе «Фармация Платона» отождествляет производство текстов по Платону с производством ядов и, соответственно, диалектику – с разработкой противоядий. Тогда «мнение» оказывается единственным способом отнестись к «хоре» («площадке», начальному пространству опыта и суждений), в то время как истина позволяет вообще стать тем, кто относит свое мнение к хоре.

Следует заметить, что тот же дрейф, который совершила французская теория, возвращаясь к Платону, совершили некогда платоники по отношению к мифу, который Платон отверг не с меньшей решительностью, чем Делез – Платона: он увидел в мифе и музыке неконтролируемую механику соблазна. Но платоники оценили миф, зайдя к нему с другой стороны: обезопасив его, объявив аллегорией и при этом как бы заменив его «хору», сделав ее педагогической, заявив, что можно соблазнить к чему-то хорошему. Любвеобилие Зевса, как я пять минут назад сказал, стали толковать как образцовую пытливость разума.

Впрочем, определенный тип аллегорического употребления терминов и образов, таких как «экология», появился и в школе Делеза. Так, многолетний соавтор Делеза Феликс Гваттари в работе «Три экологии» (1989), написанной отчасти под впечатлением Чернобыльской катастрофы, различил обычную, ментальную и социальную экологию, вполне употребляя эти слова переносно, для того чтобы приручить катастрофические эффекты возвышенного и поставить их на службу экологической сознательности.

Обычная экология – защита биологического разнообразия от вторжения различных губительных факторов, механизмов, причиняющих большие и малые катастрофы. Такая экология, согласно Гваттари, должна стать «трансверсальной», иначе говоря, не исправлять последствия катастроф, а предвосхищать появление катастроф различного калибра и, научившись справляться с малыми, взяться за большие.

Ментальная экология в версии Гваттари близка антипсихиатрии. Обычная психиатрия, считал философ, слишком неэкологична: множество психических больных находятся в стационаре, не находят выхода своей болезни, не меняются, их вместе с их болезнью загоняют в какую-то узкую область реализации психического надзора. Поэтому ментальная экология – тоже не в том, чтобы исправлять последствия, а чтобы заставлять быстрее меняться, чтобы человек быстрее открывал что-то новое и тем самым отрывался от среды, которая и обрекает на косность психической болезни.

Социальная экология принадлежит области заботы и сходится с феминистской и прочей проблематикой. По сути, это движение за то, чтобы одни среды не мешали другим средам, чтобы среда не деформировалась так, что начинает мешать существованию другой среды.

Таким образом, все три экологии не столько работают с опытом, сколько защищают доопытное от узкого, неразличающего его понимания. Сейчас как раз самое время, чтобы успеть на лекции сказать все, что хотел, обратиться к тому, как возвышенное стало понятием критической социальной теории.

Жак Рансьер заметил, что возвышенное возникло в результате той самой весны народов 1848 года (о ней говорил Лукач в «Историческом романе», как мы помним), которая привела к подъему не массового, а как раз высокого искусства, такого как поэзия Бодлера, а не та поэзия, которую любили тогдашние простолюдины и рабочие. Рабочие могли обожать рутинные формы, и если бы мы брали искусство, обращенное к рабочим, оно не было бы по-настоящему революционным. Гораздо революционнее оказались Бодлер или Флобер, мученик стиля, который при этом, как и Бодлер, оказался жертвой судебного процесса и тем самым оказался автором, столь же поневоле меняющим мир.

Дело в том, что у этих писателей автономия искусства означала как раз тотальную критику прежних институтов контроля, умение искусно совладать с языком, который обличает различные структуры угнетения. Рансьер все время спорит с Адорно и говорит, что любимая Адорно новая музыка или авангард отстаивают не «автономию» искусства, а на самом деле «двойную гетерономию», гетерономию автономного прекрасного и гетерономию автономного производства. Поэтому современная критика должна найти изъяны в проектах автономии искусства и показать, где именно опыт возвышенного предшествует опыту признания этого нового искусства. Только тогда мы сможем понять, где настоящее искусство, а где – вторичное.

Мысля в том же направлении, что и Рансьер, Бадью выдвинул идею «века поэтов», периода, когда поэзия не поддерживала и даже не изобретала эмоциональную жизнь людей, но показывала как раз некоторую невозможную эмоцию, которой нет места среди привычных эмоциональных реакций и которая поэтому подрывает господствующую идеологию. Этим «век поэтов» отличается от нашей современности, когда поэзия является прежде всего проектом и может существовать, скажем, звуковая поэзия из одних