философии, противостоя психологическому пониманию культуры, показывая, например, что Жан-Жак Руссо вовсе не достиг некоторой «естественности», о которой заявлял, а что в его случае механизмы письма, механизмы производства исповеди определяли как будто искреннее содержание его исповеди. Поэтому Фуко, вслед за сюрреалистами и Батаем, внимательно рассматривал наследие А. де Сада, где тоже увидел вовсе не эмоциональность безумца, не страсти в чистом виде, а как раз саморазоблачительное раскрытие механики соблазна, что соблазнение, власть и насилие оказываются результатом приведенных в действие механизмов письма. Действительно, либертинаж во Франции всегда держался на определенной письменной риторике, которая запускает механизмы соблазнения, и писатель исследует, как именно работают эти механизмы. Вспомним «Опасные связи» (1782) Ш. де Лакло, это вовсе не роман в нашем привычном смысле эмоциональных привязанностей, чувств и характеров, это рассмотрение того, как именно письменные структуры, возможность зафиксировать как общепонятные те или иные письменные формулы раскручивают механизм интриги.

Учитывая уроки Фуко, французский социолог чтения Роже Шартье связал дисциплинарные порядки, в том числе переосмысление исповеди как психологического контроля (Фуко показывал, что изначально исповедь была вполне трансгрессивна, создавая и кающееся «тело», и кающуюся «душу»), с рождением массового чтения и соответствующего письма. Шартье начал с того, что сначала возникла массовая школа иезуитского типа; как и любая церковная школа, она требовала от детей исповедоваться, но, как любое массовое предприятие, не могла обеспечить индивидуальную исповедь. Поэтому школьникам было предложено записывать исповеди, каждый день давая себе самоотчет, так возникли дневники, которые некоторые ведут и в наши дни, а полвека назад вели во всех домах, где есть книги. То есть сама ежевечерняя исповедь – древнее изобретение, еще дохристианское, например подробный вечерний самоотчет описывает Сенека в трактате «О гневе», видя в этом и способ регулировать организм, крепко спать и меньше совершать зла, но речь именно о письменной форме. Так возникли и психологические романы – те же исповеди дневникового типа, но созданные профессионально – ну, как, например, позднее промышленные графические романы вытеснили самодельные рисунки, вообще как промышленное вытесняло самодельное. Тем самым медиум исповеди определил содержание высказываний психологического романа, которые воспринимаются читателями как «свое» и «непосредственное излияние души», будучи притом культурной условностью.

Гегемонистский код по Грамши и Холлу имеет параллелью «диспозитив» по Фуко, определенное расположение знаков, высказываний, способов говорить о вещах, которое и обеспечивает связку знания и власти. Например, в книге «Надзирать и наказывать» (1975) Фуко показал, что переход от пыток к тюремному заключению, вроде бы более гуманному, на самом деле усилил диспозитив власти, потому что в результате тела заключенных оказались наблюдаемы в рамках механизации, представления о человеке как машине, и тем самым получилось, что в общем с заключенными и подчиненными можно делать что угодно, как угодно эксплуатировать в тех рамках, в которых позволяет система. Наказание перестало быть театром, зрелищем, но в результате надзиратель получил систематическую власть над заключенными, потому что надзиратель может, например, поместить заключенного в карцер, и это уже не зрелище, а тайна власти, а с другой стороны, и заключенные расслабляются, становятся такими фаталистами при столкновении с произволом, а то, что в одной камере осужденные за различные преступления, только приводит внешнее тюрьме французское общество к мысли, что власть всегда лучше знает, как и с кем обходиться.

Как способ конструирования субъекта Фуко рассмотрел в этой книге «Паноптикум» деятеля английского Просвещения Иеремии Бентама, тюрьму с возможностью тотального наблюдения за заключенными. Дело не в том, что в такой тюрьме «хуже», чем в сыром подвале с крысами, а в том, что не только заключенный лишается своего достоинства, будучи наблюдаем, но и наблюдатель, надзиратель тоже лишается своего достоинства, оказывается тоже лишь инструментом такой прозрачности. Фуко и интересовало, как в мире такого наблюдения или цепочек насилия вообще возможно независимое суждение. С этим, по Фуко, мы сталкиваемся в любых дисциплинарных учреждениях – известно, как бывает в школе старого индустриального типа: директор накричал на учителя, учитель накричал на учеников, получается цепочка насилия вместо совместного решения проблемы.

Фуко как исследователь искусства в целом, был верен урокам феноменологии, хотя цель его рассуждений другая, чем в феноменологии. Разбирая известную работу Магритта «Это не трубка», Фуко трактует авторский замысел – показать независимость режимов репрезентации от режимов уподобления: предмет, изображенный на холсте, всеми своими свойствами напоминает трубку, но при этом репрезентацией оказывается плоскостное изображение, а не сама трубка. Здесь он вполне мыслит как феноменолог, так же, как рассуждал Мерло-Понти, который видел в мимесисе нечто вторичное в сравнении с тем режимом зрения, который устанавливает само произведение для нас. Но Фуко идет дальше феноменологии, когда расширяет само понятие «искусство»: любой читатель его «Истории сексуальности» и других работ прекрасно помнит, как он рассматривает философскую аскезу, «заботу о себе» (т. е. «работу над собой») как искусство, как тоже определенный разрыв между репрезентацией и уподоблением, между верностью своему телу и постоянной работой над телом, которое становится чем-то другим, чем мы раньше его себе представляли. Так работает, по Фуко, классическая философия, не столько пересматривая статус тела, сколько показывая, что все наши прежние представления о теле оказываются условными, метафорическими, определенными формулами.

Напоследок, раз наша лекция уже подходит к концу, скажем, что во французской теории, как и в любой теории, положительная программа изучения искусства возникла не сразу. Впрочем, в англоязычных исследованиях культуры отталкивание от привилегированного «чтения» тоже предшествовало положительной программе. Так, Ролан Барт в собрании журнальных колонок «Мифологики» (1957) разоблачал идеологическое содержание тех обыденных развлечений, которые кажутся нейтральными, вроде спорта или моды. Именно они, как оказывалось, выступают, с одной стороны, как механизмы привилегии, делая привилегированной и желанной какую-то форму человеческого существования, а с другой стороны – как механизмы эмпатии, требующие сочувствовать персонажу, например чернокожему французскому солдату, но уже исходя из принятой незаметно идеологической рамки, вроде того что он «наш». О положительном содержании зрелищ Барт ничего не говорит.

Но в работе о Сае Твомбли (1977) Барт формулирует уже положительную критическую программу. Он рассуждает так: каждый мужчина из посещающих выставки в наших краях носит брюки. Но что является настоящей формой брюк? Выглаженные брюки со стрелками – дань социальной условности, определенное отношение власти и администрирования, а не сами брюки как таковые. А вот смятые и брошенные на пол брюки впервые раскрывают свою брючность, показывают, что брюки могут существовать независимо от обычаев, что они могут оказаться необходимостью материального мира, а не только необходимостью мира знаков. Творчество Сая Твомбли, его как бы каракули, похожи на эти брошенные, смятые, оставленные в стороне, но поэтому впервые