В 1513 году, когда работы в Ватикане шли еще полным ходом, папа Юлий II умер, а его преемник Лев X был кто угодно, только не герой. Микеланджело вернулся во Флоренцию. Рафаэль остался в Риме, немилосердно эксплуатируя свое совершенное мастерство и свою неистощимую фантазию. Чтобы справиться с грудой заказов, он часто передавал рисунки и эскизы молодым талантливым художникам, своим ученикам, и те создавали по ним стенные росписи и архитектурный декор. Чего только не было среди его проектов тех лет – завершение работы в Станцах, люнеты виллы Фарнезина, ложи (лоджии) Ватиканского дворца, вилла Мадама и знаменитая «языческая» (поистине языческая!) ванная комната кардинала Биббиены, не говоря уже о «Преображении»[78] – провидческом произведении в духе грядущего академизма XVII века, над которым Рафаэль, по всей вероятности, работал сам вплоть до смерти. За три года он успел сделать столько, сколько другой не сделал бы за полвека. Среди созданного им тогда есть шедевры, расширившие горизонты европейского воображения, в том числе фреска «Триумф Галатеи» на вилле Фарнезина – главный ренессансный памятник язычеству. Всего пятнадцатью годами ранее художники еще только примеривались к языческой Античности, крайне робко и неуклюже вводя мифологические сюжеты в свое творчество; теперь, как показал Рафаэль, Античность была полностью освоена. Когда поэты эпохи Возрождения начали писать стихи на латыни (прекрасные стихи, заметим), у них перед глазами было множество литературных образцов. Но каким могучим воображением, какой интуицией должен был обладать Рафаэль, чтобы по разрозненным фрагментам декора древних саркофагов воссоздать целое панно, правдоподобно имитирующее утраченные шедевры античной живописи!

О пользе другого исторического достижения тех лет можно спорить, хотя след, оставленный им в европейском сознании, неизмеримо глубже. Особенно наглядно новый подход Рафаэля проявился в его картонах на сюжеты из жизни апостолов для цикла шпалер, которыми собирались украсить стены Сикстинской капеллы. Апостолы, как мы знаем, были бедны и незнатны и проповедовали среди самых обычных людей. У Рафаэля они все как на подбор статные красавцы с благородными, породистыми лицами.

Наверное, нам не мешает иногда отвлечься от земных забот и воспарить в эмпиреи духа. Но проблема в том, что традиция изображать героев библейской, да и светской истории так, словно это представители высшей расы, физически безупречные и холеные, продержалась слишком долго – до середины XIX века. Лишь немногие художники (в первом эшелоне, пожалуй, только Рембрандт и Караваджо) сумели проявить независимость и пойти против течения. И на мой взгляд, эта устойчивая традиция, став обязательным элементом так называемого большого стиля, сослужила европейскому сознанию плохую службу. Она сильно притупила наше ощущение правды и даже наше чувство моральной ответственности и в конце концов привела к чудовищной реакции, которую все мы сейчас наблюдаем.

Рафаэль Санти. Чудесный улов. 1515. Картон для шпалеры

Осенью 1513 года, вскоре после смерти папы Юлия II, в ватиканском Бельведере поселился недавно прибывший в Рим другой титан Возрождения – Леонардо да Винчи. Историки прикрепили к нему ярлык типично ренессансного человека. Но это заблуждение. Если Леонардо и принадлежит какой-то эпохе, то его время – скорее конец XVII века, хотя, строго говоря, он вне эпох и категорий, и чем больше вы о нем узнаёте, тем он загадочнее. Разумеется, ему присущи некоторые ренессансные черты. Он любил красоту и грацию. Он разделял – и, более того, предвосхитил – мегаломанию начала XVI века: модель коня, изготовленная им для памятника Франческо Сфорца, в высоту достигала двадцати шести футов[79]; его проект изменения русла реки Арно технически неосуществим даже в наши дни. И конечно, он был в превосходной степени наделен характерным для своего времени даром наблюдательности, умением видеть и запечатлевать самую суть всего, что привлекало его взгляд.

Но все его выдающиеся способности подчинялись главной и совсем не ренессансной страсти – любознательности. В истории не было человека более одержимого любознательностью. Все, что он видел, вызывало у него желание понять почему и как. Почему в горах находят морские ракушки? Как устроены шлюзы во Фландрии? Как летают птицы? Отчего возникают трещины в стене? Почему дует ветер и откуда берутся облака? Почему при столкновении двух потоков воды один отклоняется? Выясни, запиши; если видишь – зарисуй. Еще и еще. Задавай себе один и тот же вопрос, снова и снова. Под стать пытливому уму неистощимая энергия Леонардо. Когда читаешь его записные книжки, от шквала мыслительной энергии чувствуешь себя совершенно выпотрошенным – тысячи, тысячи слов… Простое «да» его не устраивает. Он никогда не может успокоиться: по сто раз поворачивает одно и то же так и эдак, идет от противного, спорит с воображаемым оппонентом. Из всех вопросов, на которые он ищет ответа, больше других его занимает вопрос о человеке, но не о том, к кому взывал Альберти и кому даны «понятливость, разум и память – свойства бессмертных богов», а о человеке как механическом устройстве. Как он ходит? И Леонардо тут же приводит десять способов зарисовать стопу, так чтобы каждый рисунок выявлял различные компоненты ее анатомии. Как сердце перекачивает кровь? Что происходит, когда человек зевает или чихает? Как «обитает» ребенок в материнской утробе? И наконец, почему, состарившись, человек умирает? (Во флорентийской больнице Леонардо обнаружил столетнего старца и несколько часов с волнением дожидался его кончины, чтобы исследовать кровеносные сосуды.) Каждый вопрос требовал препарирования, и каждое такое препарирование проводилось им с величайшим тщанием. Что же в итоге, к чему он пришел? К тому, что человек – замечательный механизм, но отнюдь не бессмертный бог. Не только потому, что жесток и суеверен, но и потому, что слишком слаб в сравнении с силами природы. Несомненно, Микеланджело, с его героическим презрением к року, достоин восхищения. Но может быть, еще более достоин восхищения героизм Леонардо, этого титана мысли, смело смотревшего в лицо необъяснимым, неуправляемым силам природы. В Риме, в том же году, когда Рафаэль восславил «божественный» человеческий разум, Леонардо выполнил серию рисунков на тему Всемирного потопа, которые показывают его странно двойственное отношение к вселенской катастрофе – отношение восторга и неприятия одновременно. С одной стороны, он заворожен зрелищем приведенных в действие законов гидродинамики, с другой – он король Лир, надменно бросающий стихии: