Андреа Мантенья. Несущие сосуды. Из цикла «Триумф Цезаря». 1484–1492

В 1501 году Микеланджело вернулся во Флоренцию. Я сказал, что исполинский, героический дух Высокого Возрождения пророс на римской почве. Но сперва была флорентийская прелюдия. В 1494 году Медичи, правившие Флоренцией шестьдесят лет, лишились трона, и граждане, вдохновленные проповедями Савонаролы, восстановили республику. На время в обществе возобладали прекраснодушные пуританские чаяния, обоснование которым революционеры домарксовой поры выискивали у Плутарха и Тита Ливия. Чтобы увековечить свою победу в зримых символах, власти республики стали заказывать произведения искусства героико-патриотического содержания. Одним из таких символов должна была стать гигантская статуя тираноборца Давида. К созданию статуи привлекли молодого «фальсификатора», недавно возвратившегося из Рима. Всего четверть века отделяет мраморного героя Микеланджело от щеголеватого юнца, в котором, как в капле воды, отразились аристократические вкусы двора Медичи, – «Давида» Верроккьо, но совершенно очевидно, что в духовной жизни общества наступил перелом. У Верроккьо Давид легкий, проворный, озорной – и к тому же одетый. У Микеланджело он атлетичен, непреклонен – и наг. Проводя параллель с музыкой, дистанция между ними примерно такая же, как между Моцартом и Бетховеном.

Тело этого нового Давида можно было бы принять за необычайно реалистичное, полное внутренней энергии творение античного скульптора. И, только дойдя до головы, мы сталкиваемся с той особой силой духа, которая древним была неведома. Выскажу предположение, что это свойство – назовем его героизмом – не включается в понятие цивилизации большинством из ныне живущих. Оно подразумевает презрение к жизненным благам, способность жертвовать удовольствиями пресловутого «цивилизованного» образа жизни. Героизм – заклятый враг счастья. И все же в глубине души мы согласны с тем, что в способности подняться над соображениями материального порядка и даже пойти наперекор слепой судьбе проявляется высшая доблесть человека. А если так, если цивилизация в конечном счете зависит от предельного напряжения наших духовных и умственных сил, то появление такого художника, как Микеланджело, следует признать эпохальным событием в истории Запада.

Тогда же, в момент республиканской эйфории, Микеланджело получил от городских властей заказ на фреску для зала Большого совета, высшего законодательного органа нового демократического режима. Перед художником стояла задача отобразить один из героических эпизодов флорентийской истории. С этой точки зрения сюжет, выбранный Микеланджело, кажется весьма сомнительным: флорентийские солдаты, застигнутые сигналом боевой тревоги во время купания в реке, спешно выбираются на берег и облекаются в доспехи; а выбран он был просто потому, что допускал обнаженную натуру. Работа прервалась на стадии картона (полноразмерного подготовительного рисунка)[71], да и тот впоследствии был утрачен, хотя его влияние трудно переоценить, и сохранившиеся этюды объясняют почему. Это первое великое произведение искусства, где человеческое тело – то самое тело, которое в эпоху готики стыдливо пряталось, то самое, которому Альберти расточал похвалы, – превратилось в средство выражения высоких чувств, живительной энергии и богоподобного совершенства. Такое отношение к телу завладело умами на четыреста лет вперед – пожалуй, вплоть до «Авиньонских девиц» Пикассо. Да, идея, в сущности, еще греческая, и поначалу Микеланджело черпал вдохновение именно в античных фрагментах. Но так продолжалось недолго. То, что я назвал бы бетховенским элементом – имея в виду силу духа, воплотившуюся в голове «Давида», – вскоре подчинило себе и все тело.

Это возвращает нас в Рим, к «грозному папе»[72]. Юлий II радел не только о прославлении Католической церкви, но и о собственном прославлении, и в новом храме он хотел воздвигнуть себе такую гробницу, какой не было ни у одного владыки со времен императора Адриана[73]. Вот уж где гордыня, superbia! (К слову, за Микеланджело тоже водился такой грех, по крайней мере в те годы.) Не станем вдаваться в подробности, почему гробницы Юлия нет в соборе Святого Петра[74]. Скажем, понтифик и скульптор повздорили: герои плохо уживаются с другими героями. И не важно, как должна была выглядеть папская гробница. Важно лишь то, что несколько статуй, сделанных для надгробия Юлия II, дошли до наших дней. Они привнесли в духовную жизнь европейцев нечто новое, чего в помине не было ни в Античности, ни в цивилизациях Индии и Китая. И хотя две наиболее законченные мраморные фигуры явно восходят к античной скульптуре, по воле Микеланджело атлеты превратились в пленников: один упрямо пытается освободиться от пут – не от пут ли смертной природы человека? – тогда как другой покорно, чуть ли не с наслаждением отдается неволе и «в Смерть… мучительно влюблен»[75] (Микеланджело отталкивался от греческой статуи смертельно раненного сына мифической Ниобы). Фигуры пленников относятся к типу круглой, обозримой со всех сторон скульптуры. Другие, также предназначенные, по мнению большинства экспертов, для украшения гробницы, не завершены: тела словно силятся отделиться от мраморной глыбы (мне чудится подземный грозный гул и рокот бетховенской Девятой) – но тщетно. В каком-то смысле необработанный мрамор, подобно тени у Рембрандта, акцентирует драматически насыщенные детали, но в то же время удерживает фигуры в неволе – недаром их всех называют узниками или рабами, хотя ни пут, ни оков не видно. Как и два вышеупомянутых (законченных) пленника, они иносказательно выражают то главное, что занимало Микеланджело: неистребимую жажду души вырваться из плена материи.

Кто-то спросит, почему итальянцы эпохи Возрождения, с их пытливым умом, не дали миру больших философов. Ответ прост: самая глубокая мысль того времени выражалась не в словах, а в образах искусства. Иллюстрацией этого трюизма служат два художественных шедевра, созданные в одном и том же римском дворце – всего в сотне ярдов друг от друга – и в одни и те же годы: расписанный Микеланджело потолок Сикстинской капеллы и фрески Рафаэля в зале, который по традиции называют Станца делла Сеньятура (зал Сигнатуры). Обоими шедеврами мы обязаны исключительно папе Юлию II. Век за веком историки порицали папу Юлия за то, что он оторвал Микеланджело от скульптурной работы над гробницей, которая целиком захватила мастера и отняла уже много сил, поручив расписать свод Сикстинской капеллы, хотя Микеланджело всегда неохотно менял резец на кисть и не скрывал этого. Но, по мне, на папу снизошло озарение. Согласно первоначальному проекту скульптурное убранство гробницы включало почти сорок мраморных статуй – каждая более чем в натуральную величину. Кто мог надеяться, что Микеланджело завершит начатое? Да, мы знаем, что гениальный ваятель «резал мрамор» быстрее всех, но даже при его титанической энергии на гробницу ушло бы лет двадцать, не меньше, и за это время его исходный замысел мог не раз претерпеть изменения, ведь его творческие взгляды постоянно развивались. Взявшись расписывать свод капеллы, Микеланджело решил сосредоточиться не на отдельных фигурах, а на темах, что давало ему простор для выражения своих мыслей относительно места и судьбы человека в мире. Вопрос – своих ли мыслей? Большинство философских произведений живописи той эпохи возникло под влиянием идей, высказанных ренессансными поэтами и богословами. Однако в одном из писем Микеланджело утверждает, будто бы папа предоставил ему полную свободу действия, поэтому я склонен считать, что программа росписи во многом принадлежит самому художнику, вернее – составлена им самим на основании разных богословских источников. И в этом одна из причин, почему ее так сложно трактовать. Все, кто писал и пишет о Микеланджело, предлагают свои интерпретации – не вполне убедительные. Как бы то ни было, ясно одно: потолок Сикстинской капеллы утверждает неразрывное единство человеческого тела, ума и духа. Можно, если угодно, восхищаться прежде всего красотой тела вслед за художественными критиками XIX века, впервые обратившими внимание на так называемых атлетов[76], а можно превозносить величие разума и мудрость, воплощенные в образах пророков и сивилл. Но если присмотреться к последовательности эпизодов из Книги Бытия, складывается впечатление, что художника больше всего волновал человеческий дух. Хронологически повествование должно идти от Сотворения к Опьянению Ноя, но Микеланджело вынуждает нас читать его задом наперед, в том порядке, в каком он написал эпизоды. Когда мы входим, наверху нас встречает фигура Ноя – апофеоз телесности. В противоположном конце, над алтарем, Творец отделяет свет от тьмы, и здесь уже тело преображается в символ духа – до такой степени, что голова, вызывающая излишне «человеческие» ассоциации, теряет четкость очертаний.