повсеместном распространении которого есть нечто разрушительное: «Если есть кошка, я ее уничтожаю, покрывая наклейками-горошками, и точно так же я уничтожаю этими наклейками себя»[49].

Галлюцинации полностью подчиняют себе Кусаму, вселяя в нее нестерпимый страх и в то же время ощущение, что она находится в интенсифицированной, экстатической реальности. Очевидно, что ослабление границ личности чревато разрушительными последствиями, но вместе с тем Кусама дает понять, что ее приступы обнаруживают универсальное внутреннее стремление к единству и что подобный опыт в конечном счете является желанным для всех нас, хотя мы и боимся его принять. Кусама хочет, чтобы мы испытали сладостное чувство полной расфокусировки себя, избавляющее от ощущения нашего отличия от других и от мира.

Биографический ключ

Яёй Кусама называет себя «одержимой художницей», занимающейся искусством ради временного достижения психологического равновесия и внутренней целостности: «Я не считаю себя художницей, – говорит она, – я занимаюсь искусством, чтобы ослабить недуг, который преследует меня с детства»[50]. Таким образом, ее искусство – не только симптом болезни, но и лекарство от нее.

Кусама родилась в префектуре Нагано в центральной части Японии, в богатой и влиятельной некогда семье, чье положение ухудшилось в результате стремительной модернизации и вестернизации Японии. В детстве и юности она росла в мощной и агрессивной империи, но в 1945 году, когда ей было шестнадцать лет, массированные воздушные налеты, а затем и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки подвергли Японию беспрецедентным разрушениям, за которыми последовало унизительное поражение в войне. К решению стать художником Кусама пришла уже в период оккупации своей страны, находившейся на грани физического, экономического и морального краха.

Затем одной из первых среди японских художниц своего поколения она решила переехать в США – сначала, в 1957 году, в Сиэтл, а через год – в Нью-Йорк. Американские критики сразу обратили внимание на ее картины под общим названием Сети бесконечности, созвучные минималистским тенденциям в искусстве того периода, а также на точечные орнаменты. И сетчатыми композициями, и горошком Кусама увлеклась еще ребенком, обнаружив, что навязчивое повторение помогает ей справиться с нестабильными психическими состояниями.

В 1973 году Кусама вернулась в Японию, где ее искусство почти не знали. Это была совсем другая страна по сравнению с той, откуда она уехала. За прошедшее время Япония совершила экономический скачок и была на пути к тому, чтобы стать одной из самых процветающих стран в мире. Японский художественный мир развивался в тесном контакте с западным.

Через два года после возвращения на родину у Кусамы случился первый психотический приступ, и в 1977 году она добровольно легла в психиатрическую больницу в Токио, где с тех пор и живет, используя для работы специально построенную мастерскую на прилегающей территории. В 1990-х годах произошел всплеск интереса к ее творчеству, и Кусама начала воссоздавать свои ранние работы, в том числе и Бесконечную зеркальную комнату. Но со временем, особенно с 2009 года, она вернулась и к созданию новых произведений.

Разделить искусство Кусамы и ее эксцентричную персону не так-то просто. Множество созданных за последние пятьдесят лет фотографий, на которых она позирует рядом со своей работой или внутри нее, создают впечатление, что в ее представлении граница между творчеством и личностью отсутствует.

Теоретический ключ

Феминистские теории подчеркивают, что историческое доминирование мужчин в обществе предопределяет восприятие человеком своего «я» с точки зрения мужского взгляда. В этом смысле женщины сами «превращают себя» в объекты мужского желания. Феминизм стремится освободить формирование Я от подчиняющего влияния мужских ценностей.

Кусама тоже бросает своим творчеством вызов объективации. Изобилие зеркал и фаллосов (символов мужской силы) в Бесконечной зеркальной комнате доводит до крайности и распада привычный для патриархального общества порядок вещей. Нарциссическая фантазия достигает пика, за которым она может обрушиться, расколоться на бесчисленные отражения и тем самым, возможно, уничтожить власть патриархата над нашим сознанием. Кусама зримо демонстрирует, что наше Я иллюзорно и мы едины со всем, что нас окружает.

Согласно психоаналитической теории, в воспоминаниях взрослого человека о жизни в утробе матери отзывается его опыт первозданной безграничности. Эти воспоминания пронизаны приятным чувством единения с матерью до рождения и вмешательства отца, который это чувство разрушает. Впервые глядя на себя в зеркало, младенец сталкивается с чем-то, что выглядит как внятное целое, и делает из этого поспешного впечатления вывод, что отражение – это и есть он. Так начинает складываться нарциссическое по своей природе Я, проецирующее свое отражение на всё, что оно видит, и разделяющее все вещи на отдельные, непримиримые части.

Как уже отмечалось в главе, посвященной Марку Ротко (см. ранее), Фрейд назвал склонность к менее структурированному чувству Я «океаническим чувством», в котором, в свою очередь, усмотрел опасный симптом «принципа Нирваны». Его обращение к подобным терминам указывает на то, что в традиционных восточных культурах опыт безграничного слияния с миром является предметом пристального изучения и, в отличие от Запада, оценивается позитивно – как потенциальный признак просветления.

С позиций восточного мировоззрения, которое предусматривает совершенно особый набор рациональных кодифицированных процедур, ведущих к осознанию единства, можно интерпретировать и искусство Кусамы. Так, буддизм уделяет значительное место идее о том, что Я по своей сути является иллюзией и нужно искать просветления – погружения в не-Я, которому способствует целая система медитативных и физических упражнений. Одним из главных символов японского буддизма является всеобъемлющая сеть Индры, бриллиантовые бусины которой бесконечно отражают и расширяют ее структуру. Как визуальный образ глубокой истины о бесконечно повторяющейся взаимозависимости всех вещей во Вселенной сеть Индры может сегодня служить хорошей аналогией интернета, беспредельно накапливающего и рассеивающего данные. На запрос «Yayoi Kusama» Google выдал мне 264 тысячи результатов за 0,48 секунды.

Исторический ключ

Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов – первая из серии Бесконечных зеркальных комнат – была впервые показана в 1965 году в нью-йоркской галерее Кастеллане. С тех пор Кусама создала более двадцати инсталляций, основанных на том же зеркальном принципе, и сегодня они входят в число самых популярных художественных аттракционов.

В начале 1960-х годов японская художница выставляла скульптуры «в горошек» и картины с бесконечно повторяющимися мотивами под общим названием Сети бесконечности. Отчасти для того, чтобы облегчить свою задачу – производство трудоемких однообразных произведений, – она начала проводить одиночные перформансы в своей студии с зеркальными стенами. Так и возникла Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. Замкнутое пространство из отражающих поверхностей позволило Кусаме преодолеть свои физические ограничения, а зрителю – стать частью произведения. Живописная практика превратилась в трехмерное перформативное событие. В какой-то мере эту метаморфозу предвосхитили хеппенинги Аллана Капроу