крупном покровителе искусства и коллекционере, основавшем этот фонд вместе с женой. В то время Уорхол был очень скудно представлен во французских музейных собраниях.

В 2014 году горчично-желтый Малый электрический стул (1965), который, как явствует из названия, меньше обсуждаемой нами работы, был продан за 10,469 миллиона долларов с торгов аукциона Christie’s в Нью-Йорке. Три года спустя один из подписных оттисков ограниченного тиража того же сюжета на бумаге ушел за 6875 фунтов с торгов Sotheby’s в Лондоне.

Серебристая автокатастрофа (Двойная авария) (1963) из серии Смерть и катастрофы держит рекорд аукционной цены на произведение Уорхола после того, как в 2013 году она была продана за 105,445 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Sotheby’s. Хотя этот лот оценивался в 60 с лишним миллионов долларов, после трехстороннего конкурса эта начальная цена легко превысила предыдущий рекорд, составлявший 71,7 миллиона долларов.

Относительная легкость подделки работ Уорхола и большое число созданных им реплик своих произведений потребовали в 1995 году создания Комиссии по аутентификации работ художника. Однако отказы этой комиссии подтвердить подлинность некоторых работ, казалось бы не вызывавших вопросов, привели к судебным процессам и ее роспуску в 2012 году.

Скептический ключ

За короткий период с 1962 по 1968 год Уорхол создал ряд очень значительных работ, а затем резко снизил планку творчества, предпочитая проводить время как светский портретист и знаменитость. Однако и самые сильные его произведения, возможно, не следует воспринимать слишком серьезно, усматривая в них социальную критику сговора между искусством и капитализмом. Против этого сговора были направлены романтический миф о художнике как богемном аутсайдере и модернистский миф о художнике как активисте авангардного протеста. Уорхол же, напротив, демонстрировал истинный статус художника в современном обществе как работника арт-индустрии, входящей как составная часть в общую капиталистическую систему.

В ретроспективном рассмотрении готовность Уорхола пользоваться техниками механической репродукции и фотографическими образами из прессы кажется роковым симптомом слияния искусства с обществом потребления и его ценностями. Отвергая осмысленность своего искусства, Уорхол просто осознавал, что любое значение, которое оно может иметь, должно оцениваться в контексте перегретого общества, эмоционально травмированного и опустошенного массмедиа.

Где посмотреть

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Музей Энди Уорхола, Питтсбург

Что почитать

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот) [1975] / пер. Г. Северской, М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Уорхол Э., Хэкетт П. Дневники Энди Уорхола [1989] / пер. В. Болотникова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: уорхоловские шестидесятые [1980] / пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Bockris V. Warhol: The Biography. De Capro Press, 1997.

Celant G. Andy Warhol: A Factory. Kunstmuseum Wolfsburg, 1999.

Crow T. Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol //

Michelson A., ed. Andy Warhol (October Files). MIT Press, 2001.

Danto A. C. Andy Warhol. Yale University Press, 2009.

Dillenberger J. D. The Religious Art of Andy Warhol. Continuum International Publishing Group, 2001.

Francis M., Foster H. Pop. Phaidon, 2005.

Koestenbaum W. Andy Warhol. Penguin, 2003.

Livingstone M. Pop Art: A Continuing History, Thames & Hudson, 2000.

Livingstone M., Cameron D., eds. Pop Art: An International Perspective. Rizzoli, 1992.

Madoff S. H., ed. Pop Art: A Critical History, University of California Press, 1997.

Michelson A., ed. Andy Warhol. MIT Press, 2001.

Russell J., Gablik S., eds. Pop Art Redefined. Frederick A. Praeger, 1969.

Яёй Кусама

Яёй Кусама внутри своей инсталляции Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. Галерея Кастеллане, Нью-Йорк. 1965. © Yayoi Kusama

Зеркальные инсталляции Яёй Кусамы (род. 1929) входят сегодня в число самых популярных произведений современного искусства, и действительно, инсталляция Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов, впервые созданная в 1965 году, опередила свое время. Она отчетливо перекликается с современным «сетевым» опытом, экспоненциально расширяющим границы личности благодаря возможностям виртуальной реальности. Кусама перенаправила на художественные цели свою психическую болезнь и тем самым невольно создала впечатляющий мир, в котором узнается психологический эквивалент технологической реальности, окружающей нас сейчас.

Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. 1965. Реконструкция 1998 года. Инсталляция. Смешанная техника. 311 × 476 × 476,5 см. Музей Бойманса – ван Бейнингена, Роттердам. Музей Бойманса – ван Бёйнингена, Роттердам (приобретено при поддержке Фонда Виллема ван Реде, Фонда Мондриана и BankGiro Loterij; © Yayoi Kusama

Эмпирический ключ

Мы входим в зал через дверь и ступаем на пол, сплошь заполненный белыми в красный горошек мягкими предметами странной формы: перед нами «невероятное, чудесное поле фаллосов»[47], как назвала его художница. Зеркальные стены вычерчивают в пространстве зала множество убегающих в беспредельную даль аллей, на которых мы узнаем и наши собственные отражения. Это на редкость проникновенный опыт: мы почти буквально вливаемся в произведение. Поле пестрых предметов, набитых тканью, напоминает то ли декорацию из фильма ужасов, то ли детскую игровую комнату. То, что мы всюду встречаем собственные отражения, выводит нас из равновесия: это явно не соответствует нашим ожиданиям от встречи с произведением искусства. Впрочем, наряду с гнетущей, головокружительной растерянностью, здесь возможны и другие чувства: радостное упоение безграничностью или просто эйфория от удивительного зрелища, позволяющего сделать неповторимые селфи.

Бесчисленные красные точки максимально интенсифицируют обычный перцептивный опыт, который делит поле зрения на фигуру и фон, усложняя его задачу уравниванием в масштабе «фигур» (красных точек) и «фона» (белых участков). К тому же вместо того, чтобы находить в зале отдельные зоны, заслуживающие особого внимания, – как это происходит обычно, – здесь, под влиянием повторения одних и тех же форм, бесконечно умножаемых зеркалами, мы видим только их и сразу везде, почти по всему полю зрения. Хаотичный разброс точек только подчеркивает общее ощущение однообразия. Это характерный графический прием указания на то, что всё связано между собой. «Точки не существуют поодиночке, – поясняет Кусама. – Зачеркивая природу и наши тела точками, мы становимся частью единого окружающего мира»[48].

Кусама страдает от психотических приступов, во время которых, по ее собственным словам, чувствует, что ее телесные границы разрушаются и она растворяется в окружающей среде. Чтобы хотя бы на время взять себя в руки, ей приходится искать визуальные эквиваленты своему паническому состоянию и делиться ими с другими. Она утверждает, что ее точки-горошки «символизируют болезнь» и подобны вирусу, в