для кого-либо, кроме самого Бойса, вызывает сомнения. Сколько бы он ни определял свое искусство как социальную скульптуру, основанную на соучастии и диалоге, наше восприятие его работ остается пассивным и не вознаграждается ничем, что позволяло бы им как-то отозваться внутри нас.

С тех пор как Стая и другие произведения Бойса нашли свое место в музее и получили «каноническую» интерпретацию, из них ушла столь важная для их автора открытость смыслам. Теперь они действуют и воспринимаются самым что ни на есть традиционным образом и к тому же всё больше зависят от социальных гарантий, предоставляемых государственными или частными культурными учреждениями, на подрыв которых была направлена откровенно протестная деятельность их автора.

Проповедуя концепцию социальной скульптуры, Бойс пытался помешать превращению искусства в товар, не позволить ему стать на службу капиталистической системе, основанной на неравенстве и эксплуатации. Он постоянно искал способы представить искусство в невещественной временной форме, например в виде перформансов и лекций, а также связать его с другими сторонами общественной жизни, чтобы оно было не просто вещью, а преображенным существованием. Но, получив признание в системе искусства, Бойс был кооптирован рынком, как и все остальные. Влиятельные институты перехватили его идеи, предоставив площадки для безопасного выражения протеста, который в результате вовсе не подрывает, а только поддерживает статус-кво.

В 2017 году пресса сообщила, что другая работа Бойса, демонстрируемая в той же Новой галерее Государственных музеев Касселя, что и Стая, – войлочный костюм, подвешенный к потолку, – пала жертвой моли. Должно быть, без оперативных мер со стороны музея «наборы для выживания» на санях могла постичь такая же участь. Не значит ли это, что у скульпторов прошлого были до банального веские причины творить из мрамора или бронзы?

Рыночный ключ

Сегодня Стая является одним из самых ценных экспонатов Новой галереи Государственных музеев Касселя. С 1960-х годов этот музей регулярно служит площадкой для одной из самых знаменитых выставок радикального современного искусства – «Documenta», проходящей раз в пять лет. Ее постоянным участником был и Бойс: так, для «Documenta-7» в 1982 году он предложил высадить по всему Касселю семь тысяч дубов и у каждого из них поставить по базальтовой глыбе. Этот проект был завершен спустя годы после смерти художника.

Созданные Бойсом в 1969 году отдельные сани с тем же «набором для выживания», что и в Стае, в 2011 году были проданы с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 350,5 тысячи долларов. Это один из пятидесяти экземпляров работы, каждый из которых снабжен авторским сертификатом подлинности (еще пять Бойс сразу исключил из продажи). В 1970 году те же сани можно было приобрести по доступной цене в 75 долларов.

Где посмотреть

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Кассель (дубы, высаженные по всему городу и сопровожденные базальтовыми глыбами по проекту Бойса, созданному в 1982 году)

Музей Dia: Челси, Нью-Йорк Музей замка Мойланд, Бедбург-Хау

Музей земли Гессен, Дармштадт

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Что почитать

Borer A. The Essential Joseph Beuys / ed. Lothar Schirmer. Thames & Hudson, 1997.

Higgins H. Fluxus Experience. University of California Press, 2002.

Mesch C., Michely V., eds. Joseph Beuys: The Reader. MIT Press, 2007.

Ray G., Beckmann L., Nisbet P., eds. Joseph Beuys: Mapping the Legacy. Distributed Art Publishers, 2001.

Rosenthal M. Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments / exh. cat. Menil Collection, Houston, Texas; Tate, London, 2004–2005.

Stachelhaus H. Joseph Beuys. Abbeville Press, 1991.

Tisdall C. Joseph Beuys / exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1979–1980.

Роберт Смитсон

Роберт Смитсон. 1969. Фото Джека Робинсона / Архив Халтона / Getty Images

На предыдущей странице помещена фотография, сделанная вскоре после окончания строительства Спиральной дамбы. Созданная Робертом Смитсоном (1938–1973), эта «земляная работа» находится на полуострове Розел-Пойнт в северо-восточной части Большого Соленого озера, примерно в ста милях к северо-западу от Солт-Лейк-Сити. Активно вторгаясь как в пространство, так и во время, она обращается не только к нашему зрению. Смитсон создал Спиральную дамбу с целью продемонстрировать, что современный художник больше не должен придерживаться условностей, которые обособляют произведение искусства от мира и превращают его в объект созерцания. Его задача – создавать захватывающие иммерсивные среды – тотальные произведения искусства.

Поэтому Спиральная дамба была задумана не просто как самодостаточная, пусть и колоссальная, скульптура: ее дополняли фильм, документальные фотографии и эссе. Тем самым Смитсон дал мощный толчок партиципаторной эстетике, неуклонно набиравшей силу по ходу XX века. Перестав быть автономным, статичным и завершенным, произведение искусства сделалось, по существу, открытым, ожидающим завершения при деятельном участии зрителя.

Спиральная дамба. 1970. Ил, образовавшиеся кристаллы соли, каменная плотина. Полуостров Розел-Пойнт, Большое Соленое озеро (штат Юта). 460 × 4,5 м. Фото фонда Dia Art, Нью-Йорк. Фото Джорджа Штайнметца / Corbis Documentary / Getty Images; © Holt-Smithson Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London

Эмпирический ключ

Спиральная дамба – произведение, «оживающее» благодаря публике, от которой оно требует активного освоения. Путь к дамбе сродни паломничеству. Чтобы его совершить, нужен грузовик или легковой автомобиль с высокой подвеской, так как местность у побережья озера не самая гостеприимная. Выход за пределы галереи и городской среды вообще позволил Смитсону разместить свою работу в природной среде и придать ей колоссальный масштаб. Спиральная дамба заставляет нас почувствовать себя букашками, но и она сама ничтожно мала в сравнении с Большим Соленым (почти таким же соленым, как Мертвое море) озером, раскинувшимся на 75 миль в длину и 50 миль в ширину, а равно и с безбрежным пейзажем вокруг – кустарниковой степью и горами вдали. Среди этого огромного пространства сооружение Смитсона притягивает к себе всё внимание, служит центром окружающей его и зрителя композиции.

Кадры фильма о дамбе, который художник снял сразу после ее создания, поражают необъятными ландшафтами, показанными с высоты птичьего полета, и ослепительно яркими бликами солнечного света на переливающейся причудливыми красками поверхности озера. Эти кадры перемежаются сценами, в которых Смитсон бежит по дамбе по направлению к ее центру. В результате мы словно становимся участниками происходящего, ведь подобная прогулка от берега озера до центра сооружения и обратно является необходимым условием восприятия Спиральной дамбы.

Смитсон осознавал заложенный в его произведении трансформирующий опыт: недаром он утверждал, что «никакие идеи, никакие концепции, никакие системы, никакие структуры