жар чувственной любви так прекрасен, так свободен, настолько не заслуживает презрения, что ее огненный язык можно принять за язык любви Бога. С другой стороны, единение с Богом можно переживать настолько полнокровно, настолько по-земному, настолько страстно и бурно, что для его выражения требуется найти самый полнокровный из всех человеческих языков, а это только язык любовного экстаза[135].

Вплоть до наших дней никто, за очень редкими исключениями (можно вспомнить, например, Теодора Мопсуэстия), не хотел допустить, чтобы в Его книге, в Библии, Бог говорил на свежем, реалистичном и в то же время пылком языке влюбленных. Долгое время отказывались и признать, что на таком же языке – в свое время и по-своему – можно, как свидетельствует сама Библия, говорить о Боге (см. гл. 4.2). Один из величайших христианских авторов всех времен и большой мастер аллегории Ориген был совершенно прав, когда заявил: «Блажен тот, кто проникает в Святое, но блаженнее тот, кто проникает в Святое святых. Блажен понимающий и поющий песни из Священного Писания, но блаженнее понимающий Песнь песней» (Гомилия на Песн I, 1: P[atrologia] G[raeca] 13, 37).

Лишь кажущимся парадоксом является тот факт, что с гениальным древним экзегетом соглашается современный «неверующий» поэт Гвидо Черонетти: «Песнь песней – это святое святых, это Писание, обжигающее руки»[136].

Конечно, трудно до конца согласиться с утверждением, что первоначальный древнееврейский текст, вероятно, с минимальными исправлениями, долгое время оставался непонятен в своем «сыром», буквальном смысле и поэтому его не только обесцветили, но и им манипулировали – с целью сделать его последовательно антиэротическим. Еще менее убедительно такое заявление: «Нет никаких сомнений в том, что идеологию Песни следует определить без всякого преувеличения как типично “феминистскую” в современном, светском смысле эмансипации женщины»[137].

Нет необходимости быть феминисткой, к тому же радикальной, чтобы обвинять в маскулинной предрасположенности, привычно исказившей многие стихи Библии, первоначально благосклонные к женщинам, пламенные страницы Песни и объявлять их двусмысленными, и чтобы сводить их к аллегории с целью оправдать реальный дисбаланс, присутствующий в отношениях полов. С другой стороны, какой гнев и какое неистовство вкладывает иная феминистка в призывы уничтожить историческую несправедливость в этих самых отношениях между мужчиной и женщиной, при этом не принимая всерьез освободительное послание Библии! В конце концов оба фронта – тупой маскулинный и радикальный феминистский, отказываются рассматривать самих себя с точки зрения Писания и особенно с точки зрения этой смиренной и возвышенной «книжечки» об эросе и женщине, отказываются задавать самим себе критические и вдохновляющие вопросы, присущие серьезному «обращению».

5.3. Парадокс «неопределенного определения» и аналогия между эросом человеческим и божественным

Авторство Песни песней не раз приписывалось женщине. На древнем Ближнем Востоке не только допускалось, но даже считалось предпочтительным, чтобы песни о любви сочиняла именно женщина. Это относилось и к Египту, наложившему определенный отпечаток на Песнь.

В культурном пространстве Израиля женщина часто была мастерицей в воспевании любви и войны, в частности, при встрече воинов, вернувшихся с полей сражений. В погребальном пении тоже первенствовали женщины. В Израиле женщины иногда объединялись в певческие и танцевальные группы (Суд 21:19–21; Иер 31:3–4). Но достаточно ли этих аргументов для доказательства того, что автором Песни песней была женщина? Только что процитированный исследователь, разделяющий эту точку зрения, стремится превратить этот библейский документ в апологию эроса, способного в целом на верность, но одновременно свободного, не узаконенного, лишенного каких-либо внешних связей, не подчиняющегося социальным требованиям, – одним словом, бунтарского. Всё это якобы делает Песнь «самой “небиблейской” из книг Библии»[138].

Более мудрым и плодотворным нам представляется герменевтический подход Поля Рикёра. Избавившись от рабского следования историко-критическому методу, но по-прежнему высоко оценивая его эффективность, Рикёр четко различает понятия «эротическое», «брачное» и «супружеское». Первое понятие – «эротическое» – шире и неопределеннее, чем «брачное», которое обозначает любовную связь между женщиной и мужчиной, но не совпадает с понятием «супружеское». Последнее имеет публичное, социальное, юридическое значение и не обязательно предполагает взаимное чувственное влечение. В Песни песней, продолжает Рикёр, в качестве ключа для расшифровки более подходит понятие «брачное», нежели «эротическое» и тем более «супружеское» (это не требует отказа от очевидного смысла текста)[139]. К тому же эта гениальная «книжечка», посвященная брачному аспекту эротической любви между женщиной и мужчиной, по своей литературной структуре выходит за пределы какой-либо определенной социокультурной среды, тем самым приобретая новое спонтанное значение. «Эротическое» начало, источаемое текстом или, если угодно, запечатленное в букве Песни, «заставляет думать» о находящемся вне текста. Это еще раз доказывают отдельные неопределенности, о которых уже упоминалось: отсутствие собственных имен персонажей, невозможность установить место речей и событий, неясность времени происходящего.

Женщина, девушка, влюбленная, возлюбленная – кто она? Пастушка, крестьянка, горожанка или просто «она»? Слово, которым она зовется, – Суламита, или Суламмита, или Шуламита (7:1) – кажется необъяснимым: это не настоящее имя. Может быть, нас отсылают к 3 Цар 2–4, к Сунамитянке, девушке, пытавшейся «согреть» уже старого Давида? Или же – к Суламифь, женской форме имени Соломон, что могло бы указывать на девушку, принадлежавшую великому царю (см. 3:7-11)? Значит, персонаж-мужчина – это Соломон? Или пастух, или городской житель, или некий влюбленный, супруг, любовник, или просто некий «он»? В Песни упоминаются матери (дочь говорит о своей матери – 1:5; 3:4 и о матери возлюбленного – 8:5); упоминаются ее братья и сестра (1:5; 8:8–9). Присутствуют также некие девушки, именуемые «дщери Иерусалимские» (3:5; 5:8; 5:16) и «дщери Сионские» (3:11). Но нет отца… И это не может не удивлять, поскольку произведение создано в мире, который упорно считается маскулинным и патриархальным.

Многие фрагменты Песни, хотя они и отмечены тщательно выписанными деталями, представляются туманными; порой эти фрагменты возникают как сон или в них рассказывается о сновидении (3:1, 7-11; 5:2). Ученые спорят, есть ли где-нибудь намеки на «акт» любовной связи, и не могут определенно указать на такой стих. Может быть, подобный намек содержится в этом фрагменте: «Пришел я в сад, сестра моя, невеста; набрал мирры моей с ароматами моими, поел сотов моих с медом моим, напился вина моего с молоком моим» (5:1).

Но написанное сразу после этих слов – «Ешьте, друзья; пейте и насыщайтесь, возлюбленные», – не опровергает ли то, что якобы имелось в виду в начале стиха?

Не помогает ответить на поставленный вопрос и следующий отрывок: «Мой возлюбленный (dôdî) пошел в сад свой, в цветники ароматные, чтобы пасти в садах и собирать лилии. Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне; он