Но похоже, Пушкин все же по-своему — молился. В этом же 1835 году он пишет «Пир Петра Великого», где радостно и просветленно восхваляется милосердие царя. Несомненно, был у этих стихов и конкретный повод: исполнялось десять лет декабрьского восстания и ожидалась царская амнистия. По традиции, восходящей к 1826 году, Пушкин надеется воздействовать на Николая через уподобление его великому предку и пробудить в нем волю к милосердию. И действительно, в декабре 1835 года была провозглашена частичная амнистия, в частности, Кюхельбекер был переведен на поселение в Южную Сибирь. И первый, январский номер «Современника» выходит со стихотворением Пушкина, звучащим при этих обстоятельствах как прозрачное благодарение и хвала милосердию нынешнего царя. Однако устойчивая традиция воспевания милосердия Петра (за исключением «Медного всадника» и «Истории Петра Великого»), возобновляемая и в 1835 году, когда Пушкин уже знает о Петре всё, говорит за то, что поэт перед судом истории, перед лицом Судьбы и Святого Провидения, как бы хотел обратить внимание на светлую сторону привлекавшей и ужасавшей его личности, вознести поэтическую молитву за его «железную» и «сломленную» душу.

* * *

После несостоявшейся «творческой осени» в Михайловском, окончательно лишенный хотя бы оазисов «покоя и воли», Пушкин возвращается в Петербург, в его «дух неволи», обернувшийся крепостной пожизненной зависимостью от царя. А впереди — тридцатисемилетие. И после возвращения в его письмах к душевно близким людям прорываются отдельные фразы, говорящие об отвращении от жизни и ожидании конца.

Хотя жизнь и «сладкая привычка», однако в ней есть горечь, делающая ее в конце концов отвратительной, а свет — мерзкая куча грязи (Осиповой, около 26 октября 1835).

[ПСС, т. 10: 684]

Думаю, побывать в Москве, коли не околею на дороге (Нащокину, 10 января 1836).

[ПСС, т. 10: 435]

Удивительно ли, что в начале февраля 1836 года Пушкин провоцирует три несостоявшиеся дуэли? Он как будто вызывает судьбу на себя.

Мы стоим у порога тайны последнего года жизни поэта, перед последним взлетом его поэзии, последним обращением к теме личности и государства, перед его поэтическим завещанием-пророчеством, перед переходом поэта из жизни в посмертие.

Дабы попытаться хоть что-то понять в этой кульминации трагедии Пушкина и России, надо обратиться к кульминации творчества, покоя и воли в жизни поэта, к Болдинской осени 1830 года.

Тогда Пушкин был как бы вне всего — и во всем. Он не холост и не женат: он — жених, со всеми перипетиями этого затянувшегося состояния. Он вне обеих столиц, вне государственно-церковного надзора, вне контактов с людьми своего круга, отрезанный от них холерными карантинами. Он в расцвете сил, в начале плодоносной осени своей жизни, и окружает его воскрешающая душу осень. А рядом — холера, угроза смерти близким — и ему. Да и грядущая женитьба, если верить сведениям о гадании 1827 года, сулит смерть.

Налицо — «воля», свобода от государства и людей, отчасти обеспеченная смертоносной болезнью. Но можно ли говорить о «покое»? Видимо, да. Видимо, пушкинский «покой» — это известная дистанцированность от непосредственного вторжения разнообразных воздействий, полная же изоляция и отключенность при его складе личности были невозможны и, пожалуй, противопоказаны. А звук пусть отдаленной поступи судьбы и ее орудия — смерти (в лице холеры) был необходимым компонентом, напоминанием о «бездне», которое иногда угнетало Пушкина, но зачастую и напрягало его душевные и творческие силы. И во взаимодействии всего этого возникло чудо трех величайших месяцев российской поэзии, трех месяцев, когда Пушкин был более чем когда-либо самим собой, таким, каким его «задумал Бог».

В самом начале кульминационной осени Пушкин освободился от однажды настигшего его и давно мучившего состояния «бесовидения», внутреннего слышания голосов природных духов, стихиалий, которым он дал физический голос и словесную плоть в своих «Бесах». (Об этом непревзойденно — М. Цветаева в критическом эссе «Пушкин и Пугачев».) На следующий день — «Элегия» — звук камертона, на который настроено все, созданное затем в Болдине. Печаль — это вино жизни, веселье — «смутное похмелье». Впереди труд, и горе, и печальный конец. Но… «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». А наслажденья жизни — творчество (свое и чужое), гармония… И в конце, как надежда, как моление, превыше всего — Любовь, «блеснет любовь улыбкою прощальной». Вся «Элегия» — единый вздох о Печали-Любви, моление этому в те годы высшему тайному божеству Пушкина, в имя которого входит и Красота, прямо не названная, но разлитая во всей вещи между печалью и любовью.

И в этом луче — стихи прощания с возлюбленными, и особенно — с умершей Ризнич, утверждающие продолжение любви в посмертии, исполненные надежды на посмертные встречи («Заклинание», «Для берегов отчизны дальней…»).

А тема судьбы, тема тайных основ бытия смутно и грозно проступает в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Ночной Пушкин, Пушкин услышанных во сне стихов, прорывов сознания в сверхсознание — особая тема. «Бессонница» отчасти примыкает к этим связанным со стихией ночи состояниям и выражает их. Правда, мне представляются наиболее глубинными строки, не вошедшие в окончательную редакцию. Пушкин оставлял за пределами варианта, предназначенного для публикации и потомков, многие строки и строфы — исходя, во-первых, из их несовершенства или несоответствия возникшему в душе образу или мысли, во-вторых — из цензурных соображений, в-третьих — из желания скрыть наиболее тайные чувства и интуиции, особенно если их прорыв в стихи мог создать чрезмерное напряжение, разрушавшее возлюбленную его «гармонию». Вот эти-то строки, исключенные, несмотря на их истинность и силу, — особенно важны. Как узнаются они? Внутренним слухом души. Связью их с другими узловыми образами поэзии Пушкина.

В «Бессоннице» важен сам процесс подбирания поэтических «подобий» к внутреннему образу:

Парк пророчиц частый лепет

Топ небесного коня…

Нахождение их:

Парк ужасных будто лепет

Топот бледного коня

Вечности бессмертный трепет

Жизни мышья беготня

[Пушкин 1949: 860]

И — снижение образа, снятие возникающего вокруг него напряжения, «гармонизация» внутренней ситуации за счет некоторого обмана читателя относительно сути ночных состояний гения:

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня…

Что тревожишь ты меня?

Парки из ужасных пророчиц становятся бабами, «лепет» и «трепет» превращаются в облегченное «лепетанье» и «трепетанье», «вечность бессмертная» заменяется «спящей ночью», «бледный конь» изгоняется совсем — и в итоге получается (если буквально понимать стихи по порядку строк и внешнему смыслу), что автора больше всего тревожит «жизни мышья беготня». Впрочем, понимающий не обманется — вся глубинная тревога,