…с Парашей будет он

Дни на два, на три разлучен.

Какой становится его любовь после смерти возлюбленной, мы уже знаем…

Онегин, полюбив, перерастает себя и подходит к пограничным для нормального человека состояниям — но не переходит их:

И он не сделался поэтом,

Не умер, не сошел с ума.

«Бедный Евгений» и сошел с ума, и умер, и, конечно, сделался поэтом — не по способности словесного выражения, а по уровню прозрения сущностей и сил, действующих в жизни, по уровню, доступному пророку и поэту.

В известной мере оба Евгения — как бы разные этапы роста души. Только у второго из них отнято все, что прикрывало и защищало первого, — богатство, образованность, ум, память о предках; осталась — голая душа в образе чиновника низшего разряда, душа, с которой в минуту потрясения спадают последние одежды — и она остается лицом к лицу с роком и любовью. Но при этом тайно, намеком, только для читателя (а не для сознания Евгения) углубляются и российские корни героя: мы ведь знаем, какой глубокий подтекст стоит за как бы вскользь оброненными словами о родовитости героя… (В черновиках предок Езерского был противником Петра по делу об убийстве сына Алексея, а предок бедного Евгения — по делу о преследовании за веру старообрядцев, сама же родословная героя уходила дальше собственной пушкинской — к вещему Олегу.) У Евгения Онегина мы не знаем ничего дальше отца и дяди, хотя, судя по богатству последнего, он вполне мог быть и родовит…

Так Евгений от поэмы к поэме тайно растет ввысь — голыми ветвями, и в земную глубь — корнями…

У обоих Евгениев в середине их пути происходит дуэль, противостояние, разрешаемое по-разному. Онегин, хладный, ленивый и лишенный любви, становится в сцене дуэли орудием судьбы, подобием статуи Командора, в которую вселяется некая сила, беспощадно и точно убивающая поэзию, дружбу и любовь. «Бедный Евгений» дорастает до поединка с Роком и государством, провидя их сущность как поэт и защищая любовь. Поражает, что в этом поединке всемогущий Рок — уязвлен и изменяет своей неколебимости, а Евгений напуган — но остается жив и не изменяет своего внутреннего состояния. И в обоих случаях, в обеих поэмах самой «дуэли» предшествует ее предвидение или предчувствие. В «Онегине» — это сон Татьяны, во «Всаднике» — мысли Евгения на льве о «насмешке неба». Настаиваю, что во сне Татьяна видит не собственно Евгения, а ту силу, того «хозяина» (так он и назван в сцене сна) с лицом Евгения, который в данное время завладел волей ее возлюбленного. И место действия за мостком в лесу — это «тот свет», а его средоточие — избушка в лесу, наполненная всякой нечистью. В тексте есть намек на причастность этой нечисти к дьяволу — «и взорам адских привидений явилась дева». Однако (забегая вперед) для меня важнее, что эта избушка сродни навязчивой идее Свидригайлова («Преступление и наказание») о вечности как о баньке с пауками… К слову, среди нечисти во сне Татьяны есть и «рак верхом на пауке».

И вот там, в этой избушке-шалаше, все уже предрешено — и судьба Ленского (поэзии), и косвенно, отчасти судьба Татьяны (любви).

В сцене на льве Евгений провидит источник гибели любви не в адских кознях, а в небе (то есть во «властелине судьбы»).

При столкновении с такой всеобъемлющей силой «бедный Евгений» все же не подавлен ею до конца, и умирает он не только «по закону судьбы», но и «во имя любви».

Вокруг Евгения возникает нигде прямо не названное и не обозначенное свечение некой иной трепетной силы-слабости, которую все же увидел «слепой Рок» глазами статуи Петра, которая недоказуемо брезжит в сжатых крестом руках Евгения на льве и в последнем слове поэмы: «ради Бога».

Итак, в поэме «Медный всадник» воплощено основное противостояние пушкинской поэзии: свободной по своим внутренним упованиям и установкам любящей личности и правящей миром силы, скорее враждебной личному началу, скорее безличной, хотя к ней и применяется местоимение «кто», силы, иногда проявляющейся в образе движущейся статуи — Командора или Петра. Неизвестно, применил бы Пушкин для обозначения этой силы слово «бог» (с большой или маленькой буквы), если был бы абсолютно свободен в самовыражении; «небом» он ее все же назвал. Но если это и Бог, то Бог-законодатель, Бог-предок, Бог судьбы, связанной с онтологическим прошлым. И главнейшая опора личности в борьбе с этой силой (кроме творчества, которое за скобками, как необходимое условие, как сама суть личности и жизни поэта) — это Красота-Любовь-Печаль, явленная в женщине (а у позднего Пушкина и Красота, явленная природой и искусством). И при всей несоизмеримости этих двух оппонентов, при казалось бы поглощаемости второго — первым, протест второго, как это произошло в «Медном всаднике», — не безразличен первому.

Что-то подобное, видимо, имела в виду Марина Цветаева, когда, ища и находя неотразимые поэтические формулы для выражения пушкинской сути, среди прочего написала о нем:

На кашалотьей

Туше судьбы —

Мускул полета,

Бега,

Борьбы.

[Цветаева, т. 2: 287]

В случае с Евгением он — «мускул печали, боли, любви», а скачущий Всадник — та «кашалотья туша судьбы», раздраженная появлением на ее теле нового органа, органа бескорыстной жертвенной любви, угрожающего спокойствию всей туши.

В поединке с судьбой формальная победа невозможна, но в случае с Евгением подходят те слова, которые исторглись у Ф. Тютчева в плаче по своей возлюбленной:

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,

Но и себя не давшей победить;

По ней, по ней, так до конца умевшей

Страдать, молиться, верить и любить.

[Тютчев, т. 2: 137]

«Страдать и любить» — о, как это умел Евгений! Но вот молиться — об этом ни намека в поэме. По собственному признанию в «Рыцаре бедном», и Пушкину не очень удавалось «несть мольбы».

Глубокое и драматическое религиозное мирочувствие Пушкина выражалось не в молитве, а в бесконечном созидании мифов и образов, отдельных частей его огромной и сложной внутренней религиозной мифологии. Выражение этого мирочувствия было затруднено обилием в окружающей жизни религиозных словесных клише, на которые Пушкин не мог позволить себе сбиться, а также чуткой государственной и церковной цензурой, преследовавшей духовную свободу. Важным этапом в нахождении образного языка для выражения собственного мирочувствия было создание «Медного всадника» — этой «Петербургской повести», где Петербург не столько «окно в Европу»,