ним не просматривается прямо покровительствующей ему светлой силы, но он сам своим существованием обнаруживает присутствие в мире чуда и света, света, вспыхивающего особенно ярко при встрече с тьмой.

Отметим, что любовь в трагедии — либо неотъемлемая часть жизни, «влюбленность», либо — что существенно — осознание смерти: недаром Сальери отравляет Моцарта ядом, некогда подаренным его возлюбленной.

Дон Гуан, как и Моцарт, — творец; но так же легко, как Моцарт, он творит не в сфере искусства, а в сфере жизни, понятой как праздник земной любви. Он сочиняет бесконечные «пьесы», но пьесы и сцены, в отличие от моцартовских, чуждые вечности. Это — воплощенное «донжуанское» начало Пушкина, игравшее такую значимую роль в его жизни, начало, с которым он прощался на пороге брака («Любовь улыбкою прощальной» перед смертью — это другое, это свыше). Не чужд Дон Гуан и поэзии, но мастер он в создании легкой мелодии любви. Примечательны строки из «Каменного гостя», вписанные Пушкиным еще в 1828 году в альбом пианистки Шимановской:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает;

Но и любовь мелодия…

Однако эта легкая «мелодия любви» как апофеоза жизненности требует соседства смерти, и на протяжении короткой пьесы Дон Гуан трижды соединяет любовь со смертью.

Сначала — воспоминание о рано умершей, болезненной Инезе, которая привлекала Гуана именно тем, что уже таила в себе смерть (как Пушкина — «чахоточная дева»). Затем — обладание Лаурой при трупе убитого Гуаном Карлоса: здесь Гуан уже вплотную соединяет любовь и смерть и даже переходит ее границы: он обладает Лаурой при Карлосе, находящемся по ту сторону смерти. Смерть изначально присутствует в той блестящей пьесе любви, которую Гуан импровизирует с Доной Анной, вдовой убитого им Командора. Но Гуану этого мало — он приглашает присутствовать при соблазнении Анны те силы, которые стоят по ту сторону смерти, — и силы эти отвечают на вызов — смертью самого Гуана.

Неправомерно видеть в заключительной сцене некий «предварительный Страшный суд», возмездие Гуану за грехи. Ничего светлого, никакой высшей справедливости не просматривается за жуткой статуей. Правда, Гуан и Командор «приваливаются» — надо полагать, в ад, — но это и дань легенде, да и «ад» без попытки дать Гуану возможность раскаяться выглядит как составная часть той слепой силы, того не терпящего возражений, вторжений и превышений со стороны личности Рока, который проходит через всю поэзию зрелого Пушкина, воплощаясь и в образе статуи. Кроме того, если с Моцартом Пушкин расстается с глубокой печалью, то Гуана (такого себя) он отпускает к Командору без особых сожалений, хотя и отдает ему должное: он таки протягивает руку статуе, вселенскому ужасу, року («сохраню ль к судьбе презренье» — из тех же стихов, что и «рок завистливый») и в последний момент поминает Дону Анну, последнее воплощение той любви, которой он служил всю жизнь.

В этих двух пьесах («Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Пушкин воплотил два уровня собственной личности в двух образах, ставших составной частью «европейской мифологии». Третьей пьесой, судя по списку 1827 года, должен был быть «Иисус», то есть образ, лежащий в основе всего европейского сознания. Несомненно, «встреча с Иисусом» зрела в Пушкине, и он готовился прикоснуться к этой теме, но к 1830 году, видимо, еще не чувствовал права выразить эту тему в законченном произведении. Отметим, что постоянное серьезное упоминание Христа в концовках писем станет обыкновением лишь со следующего, 1831 года. В итоге третьей, завершающей пьесой становится авторизованный перевод одной сцены из трагедии Вильсона, а на самом деле — еще один миф о встрече с Судьбой, Смертью и Любовью, пропущенный через сознание и творчество Пушкина.

Здесь мы встречаемся с третьим Пушкиным — Вальсингамом. Такого Пушкина знают плохо, да он и скрывал в жизни и даже в своем всеохватном творчестве такого себя — Вальсингама, в глубокой задумчивости сидящего над бездной — пред ликом Любви. Есть в «Чуме» и другой Пушкин, молодой Пушкин прошлого, отчасти воплощенный в «молодом человеке», требующем веселья и «вакхической песни» в ответ на смерть. Вальсингам отклоняет его предложения и сначала вызывает Мери спеть унылую песню, суть которой в концовке: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» — в надежде на верность и заступничество возлюбленной в мире ином. Затем, после «видения» — негра на телеге с мертвецами, — герой, означенный жуткими именами Вальсингама и Председателя, поет хриплым голосом гениальный «гимн чуме», написанный ночью (!) и воспевающий блаженство уничтожения — с единственной строкой, дающей тень надежды: о том, что это блаженство — «бессмертья, может быть, залог». Затем появляется Священник, который трижды, тремя образами заклинает Вальсингама оставить кощунственный пир. Все три образа — из мира иного. Первый — образ «Спасителя, распятого за нас». Таким образом, Иисус все же появляется в третьей пьесе рассматриваемой трагической триады. Но Вальсингам (и Пушкин?) — не отзывается на этот образ. Тогда Священник заклинает его умершей матерью — то есть жизнью, перешедшей отчасти в просветленный иной мир. Вальсингам не оставляет пира:

…я здесь удержан

<…>

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты…

Думаю, что «беззаконье» и «мертвая пустота», в тексте получающие конкретное наполнение, имеют втайне и более широкое, всеохватное значение, знакомое нам по отдельным знакам, образам и умолчаниям в поэзии Пушкина: «мертвая пустота» самых основ мироздания, более глубоких, чем рай и ад, и «беззаконье» самого феномена гениального, глубоко трагичного и задумчивого Вальсингама, творящего последний пир жизни над этой пустотой. И тогда Священник произносит фразу: «Матильды чистый дух тебя зовет». И Вальсингам пронзен, и единственный раз — встает. Речь идет о его умершей возлюбленной и жене — об абсолютной Возлюбленной, которая «знала рай в объятиях моих». (Здесь, в этом контексте, штамп «рай в объятиях» перестает быть штампом, он приобретает свое первичное значение — неземное блаженство слияния двух вселенских начал, не уступающее «неизъяснимым наслажденьям» гибели.) И далее — мгновенный прорыв сознания, почти виде́ние:

Где я? Святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже…

Женский голос

Он сумасшедший…

Вальсингам не идет за Священником, а «остается погруженный в глубокую задумчивость».

М. Цветаева писала, что последним, с мясом отрываясь от героя, вслед за Священником уходит сам Пушкин — а Вальсингам остается сидеть, и сидит вечно. Это верно и глубоко. Но если Пушкин, написав эту вещь, заглянул в бездну и ушел от нее — в жизнь, то бездна в глубинах его сознания никуда не ушла и последовала за ним. А «глубокая