От герцога и императора Тициан перешел к изображению Папы Римского. Павел III тоже был императором: мужчина с мужественным характером и тонким ремеслом, с лицом, на котором запечатлены два поколения истории; здесь Тициану представилась лучшая возможность, чем в необщительном императоре. В Болонье в 1535 году Павел мужественно встретил реализм портретов Тициана. Шестидесятисемилетний, усталый, но несгибаемый, он сидел в своих струящихся папских одеждах, длинная голова и большая борода склонились над некогда мощной рамой, кольцо власти заметно на его аристократической руке; этот портрет и «Юлий II» Рафаэля оспаривают право быть самым лучшим, самым глубоким портретом итальянского Возрождения. В 1545 году папа пригласил Тициана, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, в Рим. Художник был поселен в Бельведере и удостоился всех почестей города; Вазари выступал в роли его куратора, показывая ему чудеса классического и ренессансного Рима; даже Микеланджело приветствовал его и, в минуту вежливости, скрыл от него мнение, высказанное друзьям, что Тициан был бы большим художником, если бы научился рисовать.22 Там Тициан снова изобразил Павла, постаревшего, более согбенного, более измученного, чем прежде, между двумя покорными внуками, которым вскоре предстояло восстать против папы; это тоже одно из самых глубоких произведений Тициана. Для одного из этих внуков, Оттавио Фарнезе, он написал сладострастную Данаю из Неаполитанского музея. После восьми месяцев пребывания в Риме он медленно отправился через Флоренцию в Венецию (1546), надеясь провести там оставшиеся дни в покое и отдыхе.

Но через год император срочно вызвал его через Альпы в Аугсбург. Там он пробыл девять месяцев, сделав два императорских портрета, перечисленных выше, и увековечив стройных испанских грандов и горных тевтонов, таких как курфюрст Саксонии Иоганн Фридрих. Во время второго визита в Аугсбург (1550) Тициан познакомился с будущим Филиппом II Испанским и сделал несколько его изображений; одно из них, хранящееся в Прадо, входит в число главных портретов эпохи Возрождения. Еще прекраснее его портрет португальской жены Карла, императрицы Изабеллы. Она умерла в 1539 году, но император, четыре года спустя, подарил Тициану посредственное изображение ее, сделанное неизвестным художником, и попросил его изменить его, превратив в законченное произведение искусства. Результат, возможно, не похож на императрицу, но даже в качестве воображаемого портрета эта Изабелла Португальская должна занять высокое место среди картин Тициана: утонченное и меланхоличное лицо, самый королевский костюм, книга молитв, чтобы утешить ее предчувствие ранней смерти, далекий пейзаж с зелеными, коричневыми и синими тонами. Тициан многократно оправдал свое благородное звание.

После возвращения из Аугсбурга (1552) Тициан почувствовал, что достаточно путешествовал. Ему было семьдесят пять лет, и он, несомненно, думал, что жить ему осталось недолго. Возможно, его занятость обеспечила ему долголетие; поглощенный картиной за картиной, он забыл о смерти. В длинной череде религиозных картин (1522–70) он дал свою собственную красочную и драматическую интерпретацию христианского вероучения и истории от Адама до Христа.* С помощью он увековечил память апостолов и святых. Лучшая и самая неприятная из них — «Мученичество святого Лаврентия» (1558, I Gesuiti, Венеция): святого поджаривают на решетке римские солдаты и рабы, которые усугубляют его неудобства раскаленными утюгами и флагелляцией. Эти религиозные картины не трогают нас так глубоко, как аналогичные работы флорентийцев; они превосходны в анатомии, но не дают ощущения благочестия; один взгляд на атлетические фигуры Христа и апостолов дает понять, что интерес Тициана был чисто техническим, что он думал о великолепных телах, а не об аскетичных святых. В период между Беллини и Тицианом христианство, хотя и оставалось актуальной темой, утратило свою духовную власть над венецианским искусством.23

Чувственный элемент, который является одним из обязательных условий живописного или пластического искусства, оставался сильным в Тициане на протяжении почти целого столетия. Он повторил свою Фарнезскую Данаю в нескольких вариациях и сделал множество Венер для защитников веры. Филипп II Испанский был его лучшим заказчиком этих «мифологий»; королевские апартаменты в Мадриде украшали Даная, Венера и Адонис, Персей и Андромеда, Ясон и Медея, Актеон и Диана, «Изнасилование Европы», Таркин и Лукреция, Диана и Каллисто, Юпитер и Антиопа (также известная как Венера Пардо); все эти картины, кроме последней, были написаны Тицианом после 1553 года, когда ему было семьдесят шесть или больше лет. Отрадно обнаружить, что воображение мастера создало в его восемьдесят лет женские обнаженные фигуры, столь же совершенные, как и те, что он изображал в расцвете сил. Дианы, с взметнувшимися вверх русыми волосами, относятся к тому типу, который использовал Веронезе, — белокурые Венеры почти прекраснее любой греческой Афродиты. Возможно, та же самая дама, только более крупная, появляется в «Венере с зеркалом» (ок. 1555, Вашингтон); это снова та Венера, которая цепляется за Адониса на картине Прадо, пытаясь отвадить его от собак. Даже у Корреджо нет столь откровенно чувственного буйства женской плоти. А в галереях разбросаны еще другие Венеры, но когда-то населявшие мозг Тициана: Венера Анадиомена (ок. 1520) из Бриджуотер-Хаус, стоящая в ванне и скромно скрытая ниже колен; Венера и Купидон (ок. 1545) из Уффици — германская блондинка с безупречными руками; одетая Венера из «Воспитания Купидона» (ок. 1565) в галерее Боргезе; Венера с органной игрой (ок. 1545) из Прадо, которая не может оторваться от музыки; Венера с лютнистом (1560) из Метрополитен-музея. Однако следует сказать, что женщины на этих картинах — лишь часть их очарования; Тициана интересует не только женщина, но и природа, и на нескольких полотнах он пишет великолепные пейзажи, которые порой так же прекрасны, как и сама богиня.

Более великими и глубокими, чем эти мифологические картины, являются портреты. Если Венеры демонстрируют чувство формы, которое никогда не притупляется, то портреты открывают в Тициане способность схватить и передать человеческий характер с силой искусства, равной которой нет в общей галерее портретов любой другой руки. Что может быть прекраснее безымянного «Человека в перчатке» (ок. 1520, Лувр), чья левая рука в перчатке и нежная белая оборка на шее так хорошо гармонируют с чувствительным духом, отраженным в глазах. Кардинал Ипполито Медичи (1533, Питти) изображен менее тщательно, но в его лице отражены тонкость, художественное чувство, любовь к власти, которыми отличались Медичи. Франциск I (ок. 1538 г., Лувр) сделал черты французского короля знаменитыми, передав по всему миру в сотне тысяч репродукций шляпу с перьями, веселый взгляд, рапирный нос, красивую бороду и алую рубашку человека, который потерял Италию, но завоевал Леонардо, Челлини и сотню женщин. Официальная должность Тициана требовала от него