в своей классической форме, оказал влияние на кинематографистов по всему миру, и Восточно-Центральная Европа не стала исключением. В Польше эта тенденция была особенно актуальна в период «оттепели», когда формировалась и развивалась «польская киношкола», хотя единичные примеры можно найти и в более позднее время.

Говорить о критериях влияния всегда сложно, однако очевидно, что, помимо формальных признаков, которые интересовали главным образом начинающих авторов, существовали и исторические причины. Если Первая мировая война в значительной степени послужила стимулом к развитию киноэкспрессионизма, а Вторая мировая способствовала распространению нуара, то и в дальнейшем социально-политический контекст во многом предопределял обращение к поэтике экспрессионизма, причем синтезированной при помощи нуара.

Если размышлять о Польше, то к концу 1950-х начинают таять надежды на коренные преобразования системы, а начало 1970-х – кризисный момент после волнений 1968 года (не только студенческие бунты, но также приближение правых к правящей верхушке и антисемитская кампания) и кровавых событий в Гдыне и Гданьске 1970 года. Так же не случайно появление экспрессионистских мотивов в советском кино перестройки. Практически всегда они знаменуют собой перелом, переходный период. Сегодня воздействие экспрессионизма, пожалуй, ощущается меньше, однако это совсем не значит, что в определенной культурной и исторической ситуации не произойдет его реактуализация.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Багров П. Советский экспрессионизм // Ковалов О., Марголит Е., Киреева М. Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2019. С. 4.

2 Интересно, что в 1926 году вышел ремейк «Пражского студента» под тем же названием, поставленный Хенриком Галееном. Еще один бродячий экспрессионистский сюжет, вдохновленный писателем Густавом Майринком, нашел отражение в фильмах «Голем» (Der Golem, 1915, реж. Хенрик Галеен и Пауль Вегенер) и «Голем, как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер).

3 Косенкова К. Вечная Германия Лотте Айснер // Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 186.

4 Цит. по: Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1895–1933 / пер. с фр. В. Румянцевой // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 18.

5 Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве // Экспрессионизм. Сб. статей. М.: Наука, 1966. С. 144–145.

6 Автор выражает благодарность киноведу В. Н. Турицыну, лекции которого вдохновили на эти размышления.

7 Сальникова Е. В. Пространство города и повествования в фильме «Кабинет доктора Калигари» // Наука телевидения. 2020. № 16.2. С. 57.

8 Там же.

9 Польский историк кино Тадеуш Любельский указывает, что Хенрик Шаро учился в Петербурге у Мейерхольда и «пошел по стопам своего мастера», – возможно, изобразительное решение было подсказано первой экранизацией, но проверить это можно будет только, если когда-нибудь обнаружится копия (что произошло и с фильмом Шаро, найденным лишь в конце 1990-х годов). См.: Lubelski Т. Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice, 2009. S. 61.

1 °Cм., например: Kempna-Pieniqžek M. Polskie adaptacje estetyki noir i neo-noir – rekonesans historyczny // Bibliotéka Postscriptum Polonistycznego. Katowice, 2015. S. 213–224.

11 Цит. no: Kempna-Pieniqžek M. Op. cit.

12 МаркуланЯ. Кино Польши. Л.; М.: Искусство, 1967. С. 187.

13 Цит. по: Kozubek М. Zimowy zmierzch – dzieje niezwyklego debiutu // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný / Pod red. R. Bubnickiego i A. D^bskiego. Wroclaw, 2011. S. 62.

14 Ibid. S. 63–64.

15 О манекенах в кинематографе можно написать отдельное исследование. Здесь же отметим, что блестящим примером использования этого мотива в отечественном кино стала лента «Господин оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов) – один из первых советских хорроров, интрига которого связана именно с темой манекенов. Мотивы двойников и усиливающегося безумия главного героя носят в картине экспрессионистский характер, что в формальном плане подчеркнуто стилизацией под немое кино.

16 Kozubek М. Op. cit. S. 61.

17 Dudziňski Р. Niesamowity PRL: Upiór i narodziny polskiego filmu grozy // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný. S. 96.

18 Ibid. S. 100.

19 МаркуланЯ. Указ. соч. С. 191–192.

20 Автор выражает благодарность Т. Ю. Гнедовской за это замечание, высказанное в рамках дискуссии на конференции «Образ и судьба человека в искусстве экспрессионизма».

21 Kletowski Р., Marecki Р. Królikiewicz. Pracuj^ dla przyszlošci. Kraków, 2011. S. 49.

22 Вирен Д. Эксперимент в польском кино 1970-х. М.: ГИИ, 2018. с. 35–37,40.

23 Абрамов Н. Указ. соч. С. 131.

Наваждение экспрессионизма. Вновь о легендарной группе живописцев «Мост»

НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Летом 1905 года в Дрездене студенты архитектурного факультета высшей Технической школы решили создать объединение молодых художников с целью «добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам»1. Группа получила название «Мост»[3].

Название было заимствовано из книги Ницше «Так говорил Заратустра»: «В человеке важно то, что он мост, а не цель, в человеке можно любить только то, что он переход в гибель…»2.

«Мост» – первое поколение художников, представителей экспрессионизма. Под этим термином, по словам П. М. Топера, «в историю культуры вошло одно из наиболее значительных явлений, обозначивших перелом в развитии мирового искусства на рубеже XIX–XX веков». Далее П. М. Топер обращает внимание на то, что экспрессионизм «начинался не с манифестов и деклараций… а спонтанно в разных местах, словно сам собой, с яркой и дерзкой художественной практики»3.

Основной движущей силой стало несогласие с позитивистским мышлением и отказом от объективизма. Одним из главных принципов провозглашался отказ от имитации действительности. Так писал глава журнала «Штурм» Гервард Вальден: «…подражание <…> природе искусством быть не может», – и далее: «Художник пишет лишь то, что открывается его глубоко личному внутреннему переживанию, что является выражением его души»4, то есть произведение становится выражением внутреннего субъективного «Я» творца. Такие революционные цели требовали решения определенных эстетических задач. Реальностью становится мир художника, он волен обращаться с действительностью в своем творчестве, как ему заблагорассудится, коренным образом меняя средства выражения гиперболизированных эмоций, доходя до неслыханной доселе дерзости, до бесцеремонного обращения с формообразованием, цветовыми сочетаниями.

Позже Эрнст Людвиг Кирхнер так описал стиль работы группы «Мост» в первые годы ее создания: «Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica (в мистическом единении) с природой»5. Здесь ключевое словосочетание – «мистическое единение». И в этом своем стремлении художники коренным образом меняют свое отношение и к природе, и к человеку, и к его месту в мире.

Экспрессионисты первого поколения (объединение «Мост» и близкие к ним) не отказались от воплощения природно-предметного мира, но не просто разрешили