показана максимально условно и в этом смысле может напомнить детский фильм «Король Матиуш I» (Król Maciuš I, 1958, реж. Ванда Якубовская). Городская площадь выстроена из подчеркнуто «картонных» декораций, немного деформированных сновидческим сознанием, а в момент, когда между демонстрантами и стражами порядка начинается стычка, в которую ввязывается и молодой Румша, визуальный акцент переносится на манекены в мастерской портного.

Заметим в скобках, что существенный для экспрессионизма образ манекена получит развитие в студенческой короткометражке Романа Поланского «Лампа» (Lampa, 1959): она начинается как вполне бытовая история о пожилом изготовителе детских кукол, однако с его уходом из мастерской электрический щиток за счет экспрессионистских визуальных эффектов «оживает», зловеще освещая куклы и провоцируя возгорание15. В дальнейшем Поланский также будет использовать экспрессионистские приемы, разрабатывая поэтику психологического фильма ужасов, например, в «Отвращении» (Repulsion, 1965), где они будут сочетаться с сюрреалистическими видениями героини Катрин Денев.

В «Зимних сумерках» все более условно, что, впрочем, не противоречит принципам экспрессионизма. Второе видение Румши, которое уже нельзя назвать флешбеком, возникает в бане: движения обнаженных тел замедляются, а в клубах пара проступает фигура смерти с косой. Продолжением становится сцена, где люди в противогазах копают траншею на той же городской площади. Воспоминания смешиваются с болезненным воображением героя, погружая зрителя в пугающую потустороннюю реальность. Не менее важен эпизод в костеле, где на захламленном чердаке обнаруживаются сломанные кресты, побитые скульптуры, запыленное изображение «Пляски смерти», а доминирующим образом становится раскачивающаяся фигурка ангела: с этого кадра начинается фильм. Трудно не провести параллель со снятым годом позднее «Пеплом и алмазом» (Popiól i diament, 1958). Важнейший эпизод картины Вайды – романтическое свидание главного героя с официанткой – разворачивается в полуразрушенном костеле, где они находят два трупа. В центр мизансцены помещено висящее на одном гвозде перевернутое распятие как метафора того, что прежняя система ценностей пошатнулась.

Зыгмунт Зинтель и Влодзислав Зембиньский в фильме «Зимние сумерки»

«Дебют Ленартовича представляется необыкновенным достижением во многих планах – это была первая в Польше попытка создания поэтического кино, попытка смелая, которую можно воспринимать как протест против навязанной идеологии. На руинах соцреализма появилось все то, что прежде осуждалось: оперирование символами (в том числе религиозными!), метафорами, недосказанностью. Взамен простой пропагандистской оптимистической истории Ленартович представил образ угнетающий и неоднозначный, отказывающийся от агитационной силы слова в пользу созерцания изображения, значительных жестов и взглядов»16, -пишет Малгожата Козубек. Спустя годы эта лента и правда кажется неким инородным элементом в ландшафте польского кино того времени, а ведь оно было так богато художественными поисками и событиями! «Зимние сумерки» – на удивление цельный образец последовательной работы с формой, которая в итоге и составляет основное содержание фильма.

Спустя десять лет Станислав Ленартович еще раз прибегнул к экспрессионистской поэтике в короткометражной телевизионной ленте «Упырь» (Upiór, 1967) – экранизации одноименной повести Алексея Толстого, написанной в готическом духе. Режиссер вновь оказался в рядах первопроходцев, поскольку до этого момента тематика иррационального, необъяснимого и сверхъестественного в кино ПНР не возникала. «Ситуация изменилась, пусть и незначительно, во второй половине 1960-х гг., когда “жутким историям” было отведено место в официально одобренной панораме социалистической массовой культуры»17, – отмечает польский исследователь Пшемыслав Дудзиньский.

«Упырь» – талантливое перенесение на экран первоисточника с соблюдением всех требований жанра фильма ужасов. Ленартович сохраняет ключевую особенность повести, отмечавшуюся критикой после ее публикации: читатель/зритель все время пребывает в неуверенности относительно вампирской сущности бригадирши Сугробиной и советника Теляева, а самая страшная сцена, в которой они ночью являются в комнату Руневского и припадают к его горлу, так и остается в пограничной зоне между явью и сном.

После выхода фильма «Носферату, симфония ужаса» экспрессионизм в известной степени стал неотъемлемой составляющей поэтики жанра, и не случайно именно в ночной сцене Ленартович активно работает с резкими ракурсами, тенями, расфокусом, акцентирует темные углы и двери, за которыми поджидает опасность. Первые польские хорроры того периода обычно снимались на цветную пленку (что относится и к короткометражным опытам, и, например, к чуть более позднему шедевру Януша Маевского «Локис» (Lokis, 1970)). В связи с этим отказ Ленартовича от цвета тоже кажется концептуальным решением. «Съемки “Упыря” на черно-белую пленку <…> облегчили автору “Зимних сумерек” обращение к экспрессионистской стилистике, – размышляет Дудзиньский. – И хотя здесь она не достигает такой силы, как в фильме десятилетней давности, интересно то, как она нарастает от сцены к сцене, создавая впечатление, что представленный мир утрачивает нормальность и рациональность»18.

Люцина Винницкая и Роланд Гловацкий в фильме «Настоящий конец большой войны»

* * *

Вернемся в конец 1950-х. В один год с «Зимними сумерками» выходит значительно более известный, безоговорочно причисляемый к «польской киношколе» фильм Ежи Кавалеровича «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957) “ трагическое произведение, констатирующее невозможность излечиться, освободиться от психической травмы, нанесенной человеку войной, а в данном случае – концлагерем. Этот мотив уже возникал в «Двух часах», но Кавалерович с размахом развернул его в глубокую психологическую драму.

Военный опыт, как известно, был одной из отправных точек киноэкспрессионизма на рубеже 1910-1920-х годов. Ощущения абсолютной опустошенности, разрушения мира снаружи и внутри, слома привычной системы координат, нравственного упадка – наследие, оставленное Второй мировой войной в еще большей степени, чем Первой. Именно поэтому история инженера Юлиуша Зборского, вернувшегося из концлагеря инвалидом, будучи совершенно реалистической в своей основе, не могла обойтись без экспрессионистских средств выразительности. Они были необходимы Кавалеровичу в сценах воспоминаний-видений главного героя.

Особенно запоминается эпизод с выходом Зборского на улицу. Вечерний город сразу же кажется недружелюбным: туда-сюда снуют черные машины, прохожие в темных плащах толпой идут по тротуару, отдельные фигуры отделяются от нее тенями, свет фар и фонарей расплывается перед глазами героя, и ноги ведут его во двор. Здесь в духе «черной серии» зрителю открывается изнанка Варшавы: в противоположность восстановленным фасадам мы видим заваленный мусором пустырь, где Зборский начинает безумный танец, кружась вокруг своей оси. Это одно из издевательств, которые ему пришлось пережить в лагере, но и в мирной жизни опыт унижения преследует его. Кавалерович и оператор Ежи Липман первыми в послевоенном польском кино применили субъективную камеру: глазами героя мы видим снятые с нижнего ракурса лица надзирателей с кнутами, с верхнего – другую заключенную, вплоть до очень эффектного кинематографически и страшного по сути завершения, когда героя выталкивают в окно и он летит на мороз, разбивая стекло.

Подробно анализируя «Настоящий конец большой войны», Маркулан, ссылаясь на известного польского критика Зыгмунта Калужиньского,