кино – кино павильонов, именно поэтому его еще в 1920-е годы нередко упрекали в излишней театральности. Существовало мнение, что оно не развивает возможности киноязыка, а наоборот – отбрасывает его назад, к салонным истокам. В-третьих, экранная реальность носит отчетливо враждебный человеку характер, вызывает тревогу и даже страх, являясь отражением внутреннего разлада героев. Повествование носит субъективный характер с элементами мистики, становясь проекцией «внутреннего зрения».

Поскольку «эталонные» произведения экспрессионизма обладают перечисленными свойствами, сразу стоит сказать, что такие фильмы, как «Усталая смерть» (Der müde Tod, 192.1, реж. Фриц Ланг), «Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау), а тем более «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг), имеют к нему опосредованное отношение. Проблематично определить, когда экспрессионизм перестал существовать в своем первоначальном виде, однако уже к середине 1920-х годов он уступил место вначале «каммершпилю», а затем кинематографу новой вещественности. Упоминая «Улицу» (Die Strasse, 1923, реж. Карл Грюне) в качестве «реалистически-экспрессионистского» фильма, советский исследователь Н. Абрамов писал: «В этих сюжетах немецкий киноэкспрессионизм, фактически уже перед своим концом, сомкнулся с традициями немецкой экспрессионистской драмы. <…> События повседневной жизни решались в фильмах “каммершпиля” в системе выразительных средств экспрессионизма – в условных, почти театральных декорациях, с использованием направленного, контрастного света как главного средства изобразительной характеристики героев»5. Это интересное, хотя и дискуссионное замечание, а уж возникновение в том же контексте «Последнего человека» (Der Letzte Mann, 1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау) и вовсе кажется некорректным. Новелла про Ивана Грозного в «Кабинете восковых фигур» (Das Wachsfigurenkabinett, 1924, реж. Пауль Лени) была одним из последних проявлений «чистого» экспрессионизма и, возможно, повлияла на Сергея Эйзенштейна в процессе работы над его одноименной картиной, а «Тайник одной души» (Geheimnisse einer Seele, 1926, реж. Георг Вильгельм Пабст) можно воспринимать как некое пограничное явление – лента о фрейдизме в экспрессионистских декорациях с сюрреалистическими по духу сценами.

Конечно, элементы экспрессионистской визуальной эстетики сохранялись и дальше, а пресловутая проблема раздвоенности сознания никуда не делась. Кроме того, экспрессионизм, по-видимому, стал, как бы сейчас сказали, брендом. Резонанс «Кабинета доктора Калигари» и еще нескольких лент был настолько мощным, что впоследствии название конкретного явления распространилось едва ли не на все немецкое кино 1920-х годов. В связи с этим можно столкнуться с курьезными случаями, когда, например, совершенно традиционный фильм Мурнау «Тартюф» (Herr Tartüff, 1925) называют экспрессионистской экранизацией Мольера.

Итак, уже во второй половине 1920-х годов правомерно говорить лишь об определенных мотивах экспрессионистской эстетики и проблематики, причем далеко не всегда они сочетались внутри одного произведения6. Важно также подчеркнуть, что подчас эти «заимствования» были неосознанными. Просто экспрессионизм оказался на поверку настолько масштабным явлением, что неизбежно актуализировался и в более поздние эпохи. Анализируя «Кабинет доктора Калигари» с современных позиций, очищенных от стереотипных представлений, во многом сформированных Кракауэром, культуролог Екатерина Сальникова пишет, что «в экспрессионизме находит воплощение критическая оценка индивидом социальной действительности, недоверие и страх перед ней. И эти недоверие и страх есть не просто индивидуальное суждение, но психофизическая реакция индивида на внешний мир. В этой реакции эмоции и физическая природа человека образуют единую конвульсию внутреннего мира личности»7. Эти слова можно применить к огромному массиву произведений, поэтому не стоит забывать о форме.

Речь о ней идет далее: «Экспрессионизм выражает дисгармонию индивидуального видения-ощущения, индивидуального преломления картины мира и чуть ли не “переваривания” мира. Грубо говоря, это реакция на внешний мир не только разума и души, но всего естества индивида. Такова “внутренняя мифология” стиля, которая здесь [в «Кабинете доктора Калигари». – Д. В.] идеально растворяется в сюжете о безумном герое. Грубо говоря, город с изломами стен и неправильными четырехугольниками окон, с асимметрией пространственной тесноты – это проекция вовне субъективного страдающего нутра»8. В свете этих размышлений неудивительно, что возвращение экспрессионизма на экраны разных стран происходит параллельно с окончанием Второй мировой войны – о чем ниже.

* * *

В довоенном польском кинематографе одним из немногих известных фильмов, сделанных под несомненным влиянием экспрессионизма, стал «Сильный человек» (Mocny czlowiek, 1929, реж. Хенрик Шаро) – бесспорный шедевр (исключительный случай для немого кино Польши), повествующий о посредственном писателе, который крадет выдающийся роман у больного друга, помогает ему уйти на тот свет и выдает рукопись за свою. Этот абсолютно экспрессионистский по духу сюжет о двойной жизни, выборе между добром и злом в пользу последнего и финальном самоубийстве вышел из-под пера скандального писателя-модерниста Станислава Пшибышевского, а первая экранизация пьесы была осуществлена Всеволодом Мейерхольдом (фильм не сохранился)9. «Сильный человек» представляет собой поразительный сплав экспрессионистской эстетики с монтажным кино и русской драматической школой, поскольку главную роль в фильме исполнил Григорий Хмара, уехавший из России в начале 1920-х и успевший к тому моменту поработать с Вине и Пабстом.

Григорий Хмара в фильме «Сильный человек»

Общим местом в истории кино является тот факт, что экспрессионизм оказал большое влияние на формирование американского кинонуара и «через него» вернулся в Европу, заявив о себе в фильме Анри-Жоржа Клузо «Ворон» (Le Corbeau, 1943)? повествующем несколько в духе ленты «М» (1931, реж. Фриц Ланг) об истерии, распространившейся в провинциальном городе вследствие появления анонимных писем с угрозами. Эта картина, внешне оторванная от оккупационных реалий, на самом деле идеально отразила состояние общества в годы войны. Тот самый внутренний разлад, ощущение опасности, таящейся буквально везде и во всем, враждебность пространства переданы в картине почти на физическом уровне. Не случайно, кстати, и то, что отзвуки экспрессионизма встречаются и в советских военных лентах (главный пример – «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича).

* * *

В Восточно-Центральной Европе освоение экспрессионистской эстетики начинается сразу после войны – в короткий период до установления соцреализма в качестве единственно возможного метода. Ярчайший пример возрождения направления в Германии – «Убийцы среди нас» (Die Mörder sind unter uns, 1946, реж. Вольфганг Штаудте). Этот фильм, снятый на только что образованной студии «ДЕФА», в сущности, положил начало восточногерманскому кинематографу, хотя ГДР еще не существовало. В американском секторе сюжет, предложенный Штаудте, не нашел поддержки. Режиссер говорил о том, что множество недавних нацистских преступников остаются безнаказанными и продолжают спокойно жить в новой мирной реальности. Название картины вновь отсылало к Лангу (второе название «М» – «Город ищет убийцу»), а ее визуальное решение – обилие контрастного освещения, руинированных пространств, игры теней – делало более выпуклым внутренний конфликт главного героя, вернувшегося с войны.

Ранним примером обращения к поэтике экспрессионизма