в послевоенном польском кино стал фильм «Два часа» (Dwie godziny, 1946–1957) Станислава Воля и Юзефа Вышомирского. К сожалению, это во многом новаторское произведение «опоздало» к зрителю и фактически прошло незамеченным: из-за цензурного запрета его премьера состоялась лишь спустя одиннадцать лет, когда уже возникла «польская киношкола». Тем не менее нельзя его не упомянуть. Действие картины, как следует из названия, разворачивается в течение двух часов ожидания поезда в провинциальном городке.

Авторы представляют зрителю целую панораму героев, принадлежащих к разным социальным статусам и по-разному переживших военные годы. Вероятно, основным мотивом для запрета стала общая интонация, лишенная показного оптимизма. Воль, член довоенного общества «СТАРТ», выступивший также в качестве оператора, акцентирует зрительское внимание на грязных разбитых улицах, разрушенных домах, зияющих чернотой подворотнях. Действие происходит в темное время суток, и этот выбор, безусловно, не случаен.

Особенно сильным кажется образ героя, вернувшегося из концлагеря, где он работал в зондеркоманде, собирая обувь погибших в газовых камерах. «На смерть идут босиком. Оставляют ботинки», – произносит он, периодически впадая в некий транс и в конечном итоге отправляясь мстить своему лагерному мучителю. С другой стороны, игрой с экспрессионизмом становится ироническое пастиширование одного из излюбленных мотивов направления в эпизоде с «провидцем», якобы предсказывающим будущее героине Дануты Шафлярской.

«Два часа» в известном смысле опередили время. Хотя до утверждения соцреализма оставалось еще несколько лет, за которые Ванда Якубовская успела снять «Последний этап» (Ostatní etap, 1947), а Александр Форд – «Граничную улицу» (Ulica Graniczna, 1948), эти фильмы были несколько более академичны, нежели эстетически свободный опыт Воля и Вышомирского.

Кадр из фильма «Дети обвиняют»

* * *

Экспрессионистская поэтика вновь дает о себе знать уже в середине 1950-х годов, с началом обновления польского кино. Интересно, что сперва ее элементы появляются в документалистике, которая, впрочем, нередко прокладывает дорогу новым тенденциям. Один из самых показательных примеров – короткометражка «Дети обвиняют» (Dzieci oskaržajq, 1956), посвященная проблеме алкоголизма и снятая, что любопытно, выпускниками ВГИКа – Эдвардом Скужевским и Ежи Гофманом (впоследствии прославившегося своими историческими блокбастерами). Эта работа наряду с фильмами «Варшава-1956» (Warszawa 1956, реж. Ежи Боссак и Ярослав Бжозовский), «Параграф ноль» (Paragraf Zero, 1957, реж. Влодзимеж Боровик), «Люди из пустого пространства» (Ludzie z pustego obszaru, 1957, реж. Владислав Шлесицкий и Казимеж Карабаш) и другими обозначила возникновение так называемой «черной серии», представители которой ставили перед собой задачу очистить экранную репрезентацию польской действительности от пропаганды, отказаться от соцреалистической лакировки и, наоборот, усилить темные, проблемные, даже табуированные явления в жизни Народной Польши.

«Черная серия» в игровом кино представлена несколькими картинами, развивающими ее принципы. Среди наиболее ярких примеров стоит назвать «Конец ночи» (Koniec nocy, 1957, реж. Юлиан Дзедзина, Павел Коморовский и Валентина Ушицкая) и «Загубленные чувства» (Zagubione uczucia, 1957, реж. Ежи Зажиц-кий). Польские исследователи отмечают в этих и ряде других лент того времени причудливое сплетение неореалистических тенденций и американского нуара10. Действительно, такая оценка кажется более корректной, нежели поиски чисто экспрессионистских мотивов, поэтому подробно останавливаться на указанных лентах не будем. Но поскольку они, как правило, остаются в тени «польской киношколы», отметим, что «Конец ночи» интересен коллективным портретом лодзинских хулиганов (две главные роли исполнили Збигнев Цыбульский и Роман Поланский – в будущем звезда мирового кинематографа Roman Polanski), а «Загубленные чувства» по сей день потрясают историей матери-одиночки, воспитывающей троих детей и при этом бьющей производственные рекорды. Радикальным отличием от соцреалистического кино здесь является горькая, безысходная интонация, а в изображении главной стройки социализма – комбината Нова-Хута под Краковом – доминируют грязь, беспорядок, отсутствие нормальных человеческих отношений. С этой точки зрения, «Загубленные чувства» представляются, подобно «Двум часам», фильмом, опередившим время, ведь началом сведения счетов с эпохой социалистических строек принято считать «Человека из мрамора» (Czlowiek z marmuru, 1977, реж. Анджей Вайда).

Во второй половине 1950-х годов появилось несколько лент, в которых, по мнению киноведа Эвелины Нурчинской-Фидельской, нашла отражение «глубоко экспрессионистическая эмоциональность»11. В первую очередь следует остановиться на дебюте Станислава Ленартовича «Зимние сумерки» (Zimowy zmierzch, 1957). Мы опять сталкиваемся с произведением, которое пришлось «не ко двору», не нашло понимания ни у большинства зрителей, ни даже у критики, зато в последние годы было заново открыто. Конечно, со стороны авторов это был вызов. Фабула ленты укладывается в одно предложение: в захолустный городок, почти деревню, после войны возвращается сын железнодорожника с молодой беременной женой, однако отец не принимает этого выбора, поскольку дома юношу ждала прекрасная соседская дочь. В сущности, это даже трудно назвать фабулой, в фильме практически нет действия в привычном понимании. «Зимние сумерки» – проникнутый меланхолией портрет городка и его жителей.

Советский киновед Янина Маркулан, критикуя картину за формализм и безыдейность, тем не менее точно констатировала: «Клуб, магазин, улица, дома заселены людьми, для которых будто остановилось время. Это манекены, ряженые, тени, составляющие часть фантастических композиций»12. Именно такой образ и стремился создать Ленартович вместе с автором сценария Тадеушем Конвицким, который к тому моменту еще не успел снять свой дебютный фильм, но уже был очень известным писателем. Не способствовала адекватной рецепции и «шокирующая для того времени экспрессионистская форма»13, как отмечал польский критик Александр Яцкевич. А сам режиссер признавался: «В „Зимних сумерках” я хотел вернуть изображению соответствующий ему ранг. Обратиться к тому, чем оно было в немом кино, т. е. до того, как услужливое слово, объясняя все в диалогах, нивелировало язык образов. <…> Я хотел выразить своих героев при помощи изображения, а не диалогов»14.

Влодзислав Зембиньский в фильме «Зимние сумерки»

Авторский радикализм доведен до того, что в фильме не только почти нет действия, но к тому же персонажи весьма немногословны, а главный герой, пожилой железнодорожник Румша, за полтора часа произносит буквально пару фраз. Что же касается упоминания Ленартовичем немого кинематографа, экспрессионистские аллюзии кажутся здесь вполне сознательными. С первых же кадров в картине немало крупных планов, снятых с нижнего ракурса в контрастном освещении. Активно используются тени: в первой же сцене мы видим лишь силуэт жены Румши, мелькающий в окне.

Однако подлинной стилизацией под экспрессионизм следует считать ирреальные сцены, великолепно снятые оператором Мечиславом Яходой, для которого «Зимние сумерки» также стали дебютом. Сюжетно эти вставки обусловлены болезнью главного героя: он простужается и постепенно погружается в лихорадочное состояние. Показательно, что процесс припоминания запускает найденная им на улице после праздничных гуляний маска черепа. Первый флешбек раскрывает, почему соседи называют Румшу большевиком: до войны он явно сочувствовал социалистам. Антиправительственная демонстрация