меццо-сопрано соло, двух смешанных хоров и оркестра (1963–1965) поэтика экспрессионизма проявила себя с разных сторон. Написанный спустя двадцать лет после окончания Второй мировой войны, Реквием стал эхом пережитого композитором ужаса52. Но он не посвящен конкретным трагическим событиям. Лигети никогда четко не заявлял, что Реквием – дань памяти жертв холокоста, его значение шире – это Реквием по всему человечеству. Как указывает сам композитор, желание написать произведение «в память о тысячах исчезнувших людей разных национальностей и вероисповеданий» зародилось у него после событий, относящихся к послевоенному времени, когда, будучи в 1948–1949 годах президентом студенческой ассоциации в Музыкальной академии Будапешта, он отказался назвать тайной полиции имена студентов-католиков: «Меня спросили, сколько студентов в Музыкальной академии, я сказал, что около 900. -“Тогда на следующей неделе назовите нам 9 имен”. – Коммунистическая система всегда действовала по системе квот, поэтому должен был быть 1 процент. <…> Католицизм теперь стал нашим врагом, и я должен был разоблачить девятерых музыкантов»53. Лигети пытался предупредить своих коллег об этой чистке и таким образом «попал в круг набожных католиков, не становясь католиком»54.

Предельно мрачная атмосфера Реквиема стала неким обобщенным выражением горестного опыта. Сразу обращает на себя внимание специфический отбор текстов – композитор включил в Реквием только Introitus, Kyrie, Dies Irae и Lacrimosa и отказался от Sanctus и Agnus Dei55. Отказ от текстов, в которых есть надежда на спасение, возможно, связан именно с пережитым ужасом. В некоторых местах необычна трактовка традиционного католического текста: музыка противоречит словам и даже кажется несовместимой с ними. Например, в первой части Introitus на словах “Requiem aeternam” («Вечный покой») музыка не содержит и намека на вечный покой. Композитор создает огромное звуковое пространство, равнодушное к человеческому страданию, где голоса звучат слабо, как бы отдаленно, без эмоций, они будто бы бормочут.

Kyrie и Dies Irae сильно отличаются от крайних частей: они переполнены музыкальными событиями и отмечены максимальной экспрессионистской интенсивностью. В кульминации Kyrie даже звучит крик отчаяния – как мольба о милосердии и сострадании. В Kyrie в отдельных случаях каждая из пяти партий хора имеет четверное divisi, что в общей сложности представляет собой массив из 20 голосов (60 хористов), рождающий ассоциации с толпой. Все двадцать голосов хора строго организованы в технике микрополифонии, хотя это заметно лишь в партитуре. У многих инструментов оркестра тоже divisi – от двойного до восьмерного. Если же просто слушать музыку, невозможно уловить на слух строгость организации – мы просто слышим подвижный, постоянно меняющийся двадцатиголосный кластер с завывающими голосами. Микротоновые расхождения звуков как бы передают чувство страха перед приближающимся днем Страшного суда. Все это создает звуковую какофонию, которая «вычищается» только во время нескольких гомофонных хоралов или когда солисты остаются одни.

В Dies Irae к основному 20-голосному массиву присоединяется вдвое больший, так что общее число певцов достигает не менее 120. Часть Dies Irae написана в гиперэкспрессионистском стиле. Синтаксически она представляет собой некий поток сознания с хаотичным чередованием разных, порой противоположных друг другу эмоций – от ужаса до безразличия. Эффект чрезвычайно напряженной выразительности создают постоянные прыжки на широкие интервалы из одного регистра в другой, особенно в партии меццо-сопрано соло, угловатые ритмические контуры, частые динамические crescendo и diminuendo, но все это на фоне как бы «застывшей» гармонии.

Последняя часть Lacrimosa, обычно самая светлая часть в Реквиемах, поражает своей «бесчувственностью». Она словно застывшая, полностью лишенная эмоций, даже в момент произнесения самых трогательных строк текста. Музыкальная ткань будто бы бесцельно движется как бы по инерции. Человеческие эмоции кажутся здесь застывшими, душа словно утратила способность чувствовать. Это состояние передается через отстраненность, «замороженный экспрессионизм» Лигети. По мнению композитора, это было необходимым шагом для преодоления страха смерти. «Это форма защиты, способ пережить страх – страхи детских фантазий или же реальный страх смерти, пережитый в годы нацизма»56. Эффект отстраненности и «замороженности» усиливается отсутствием хора – в Lacrimosa только солисты и оркестр, играющий здесь большую роль, часто дублируя кластеры у певцов на несколько октав вверх и вниз. Лигети активно использует микроканоны, которые следуют друг за другом по принципу артикуляционного и регистрового контраста. Завершая Реквием, Lacrimosa не приносит ни облегчения, ни катарсиса.

Опера «Великий мертвиарх» (“Le Grand Macabre”) (1974–1977) демонстрирует другой способ возможности преодоления страха композитора перед смертью – с помощью иронии. «По сути, моя опера “Le Grand Macabre” – мой второй реквием, это тот же страх смерти»57. «Буффа и сериа, комедия и ужас не просто смешаны, они – две стороны одной медали: серьезность всегда комична, а комичное вызывает страх», – говорил композитор.

Опера была написана для Королевского театра в Стокгольме58 по произведению бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода «Проделки Великого мертвиарха». Премьера состоялась в 1978 году. Либретто написал сам композитор совместно с Михаэлем Мешке, директором Стокгольмского театра кукол. Сам драматург определил жанр произведения как фарс. В нем заметно влияние средневекового театра и театра абсурда. Оно также содержит огромное количество аллюзий и отсылок разного характера. В частности, в тексте имеются аллюзии на творчество Питера Брейгеля Старшего, Адриана ван Остаде, обнаруживаются параллели с Иеронимом Босхом. Лигети, так же как и Гельдерод, испытал влияние картин Брейгеля и Босха, о чем говорил в интервью. В опере сильны стилистические влияния театра абсурда.

Сюжет оперы – сюрреалистическое и причудливое описание будущего Апокалипсиса59. Чтобы подчеркнуть особо драматические моменты и показать их с юмором, даже с гротеском, он использует искаженные цитаты. В опере встречается четыре типа цитат: прямое цитирование, стилизация, искаженное или ложное цитирование и самоцитирование. Наиболее очевидное прямое цитирование можно увидеть в сцене «Галиматья» (3-я сцена60, цц. 534_554), здесь композитор приводит точную цитату из “Grazer Galopp” Шуберта. Стилизация широко используется в «Коллаже»61 (3-я сцена, цц. 451–478), где Лигети применяет «классический стиль» и политональную фактуру. В «Коллаже» также присутствует искаженное цитирование из Героической симфонии Людвига ван Бетховена (в басовой линии), регтайма “The Entertainer” Скота Джоплина (у скрипки соло), из «Веселого крестьянина» Роберта Шумана (2-я сцена, ц. 172), а также секвенции Dies Irae (вокальная партия Пита в ц. 2). Примерами самоцитирования можно назвать использование композитором разного рода микрополифонической ткани в духе его более ранних сочинений, таких как «Атмосферы»: статическая микрополифония может быть обнаружена во 2-й сцене (ц. 184), быстротекущая – для создания фактурного фона – в 1-й (цц. 79–86).

Все музыкальные средства выразительности направлены на воплощение идеи фарса. В музыке присутствует много «немузыкальных» звуков, прописанных в партитуре. Например, первую Прелюдию, сразу вводящую