то последний, когда тайна почти раскрыта, – «глубокий и рыдающий». Импульсивные «всплески» – короткие инструментальные пассажи иногда у нескольких инструментов одновременно, состоящие из крайне мелких длительностей. Кроме того, они подчеркнуты тембром и динамикой: всегда исполняются на crescendo флейтой в свистящем верхнем регистре и кларнетом, добавляющим звучанию холодности. Все характеристики в комплексе создают довольно жуткое ощущение. Арфа и ксилофон усиливают этот эффект. В самом «чистом» виде фигура встречается в «Озере слез», где она создает противоестественное впечатление всплесков на неподвижной глади озера. «Дрожь» представляет собой звучащее длительное время tremolo (или трель), которое передает слушателю состояние нервного возбуждения. Исполняемая струнными (реже деревянными духовыми) инструментами на р, она создает ощущение тревоги и зыбкости. Напряженную атмосферу создает также назойливость так называемых «застрявших тонов»: «…“шрамами” в этой революции выразительности служат “кляксы”, эти посланницы “Оно”, застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке <…> и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках»26. Один из ярких примеров использования этой фигуры – эпизод «Комната пыток». Он начинается с трели на звуках малой секунды, держащей в напряжении на протяжении многих страниц партитуры.

Эмоциональное воздействие оперы усиливается и благодаря свето-цветовой партитуре, играющей немаловажную роль в драматургии целого. Это новый параметр музыкально-сценического спектакля, имеющий равное отношение и к символизму (А. Скрябин), и к экспрессионизму (Шёнберг)27. Каждая картина оперы окрашена в свой цвет28. Цвета начинают «играть» поочередно, вместе с открыванием дверей, а к концу оперы они «отключаются», возвращая замок в полную темноту, с которой и начиналось действие.

Исключительно важное место в драматургическом развитии оперы занимает определенная система кульминаций. Первая приходится на пятый эпизод оперы («Просторы»). Она «традиционная» – и по смыслу (это самый светлый эпизод оперы), и по средствам воплощения29. Затем происходит сюжетный «слом» и динамическая линия напряжения идет на спад: поочередно закрываются все двери, становится темно, затихает динамика, однако несмотря на это, эмоциональный драматизм действия отнюдь не спадает, а, наоборот, возрастает. На фоне diminuendo средств музыкальной выразительности происходит эмоционально-психологическое crescendo и действие устремляется ко второй, тихой, но драматической кульминации.

Если некоторые искусствоведы считают оперу «Замок герцога Синяя Борода» принадлежащей исключительно символистской эстетике, а балет «Деревянный принц» – импрессионистской, то по поводу трактовки третьего театрального сочинения Бартока разногласий нет. Балет-пантомима «Чудесный мандарин» (1918–1919) – классический образец экспрессионистской эстетики. Либретто написал венгерский драматург Меньхерт Лендьел30, взявший за основу сюжет своей одноактной пантомимы, написанной в дни Первой мировой войны. Барток был глубоко захвачен этим сюжетом: клавир балета был сочинен в предельно короткий срок: с октября 1918 по май 1919 года, инструментовка длилась несколько лет31.

Изложение событий в пьесе Лендьела очень сжато. Характеры героев, их столкновения, драматические ситуации переданы автором резкими мазками32. По сравнению с Лендьелом Барток еще больше обобщает персонажей. Вместо имен – общие определения: Бродяги, Старый кавалер, Молодой кавалер, Девушка33, Китайский мандарин. Каждый персонаж представлен своей музыкальной характеристикой, и в этих «музыкальных портретах» композитор часто обращается к звукоизобразительным приемам. Бродяг-бандитов характеризует «музыка города», которая поначалу кажется похожей на обычный городской шум. Но этот «звуковой хаос» создает определенную эмоциональную атмосферу: короткие мотивы и glissando тромбона имитируют клаксоны автомобилей, стучащие механические ритмы изображают отлаженные до автоматизма действия бандитов и отображают реальную картину выживания. Появление потрепанного Старого кавалера передано средствами музыкального гротеска: прихрамывающий сластолюбивый старец передвигается качающимися движениями, его шатающуюся переваливающуюся походку тоже изображают glissando тромбона, но, если для характеристики улицы этот прием использовался в качестве звукоподражательного, то теперь он звучит комически. В характеристике Девушки заметно проявление разных человеческих чувств – слабости, желания, страха, жалости. Она, с одной стороны, является непосредственным участником грабежей и убийств, с другой – жертва, вынужденная проституцией зарабатывать себе на жизнь. Ее личность раскрывается каждый раз по-иному: в сценах с бандитами ее тематизм растворяется в их музыкальном материале, старого повесу она высмеивает – ее танец, как и танец самого Старого кавалера, изображен средствами гротеска, Молодой кавалер ей нравится, и в эпизоде с ним в ее музыкальной характеристике появляются лирические нотки.

Мандарин олицетворяет чуждые современной цивилизации первозданные силы. Он всецело поглощен первобытными страстями, и его нечеловеческое любовное влечение разрастается до чудовищных масштабов. Но, устрашающей своим напором, нереальностью, он оказывается жертвой жестокости и бесчеловечности, и в итоге вызывает жалость Девушки. Образ Мандарина имеет заметный мистический оттенок. Это выражается в наличии у него колдовских чар, трижды не дающих Мандарину умереть. Ведь он умирает не вследствие действий, направленных на его умерщвление (удушения подушками, тройного закалывания ножом, повешения), а как раз наоборот, лишь после удовлетворения своей страсти. Кстати, именно поэтому Мандарин – Чудесный (в старых переводах – Зачарованный34). По этой же причине переводить название балета как «Замечательный мандарин» в корне неверно. Мистичность образа подчеркивается также сюрреалистическими театральными эффектами – свечением тела Мандарина, а также заупокойным пением хора за сценой. Мандарин противопоставлен другим действующим лицам. Он единственный, кто способен на сильное чувство, и, несмотря на примитивность этого чувства, оно органично сочетается с его гипертрофированным образом, наделенным фантасмагорическими свойствами. Будучи условным выразителем человеческого достоинства, Мандарин тем не менее не является положительным героем – в экспрессионистских произведениях нет деления на положительных и отрицательных персонажей. По этой же причине Девушка не является «героиней» в традиционной трактовке этого слова35.

Еще ни в одном произведении Бартока музыка не достигала такой экспрессии, такого мрачного трагизма, такого накала страстей. Обостренная выразительность, преувеличенность эмоций, жесткость, жестокость, нервная фантастика и многие другие черты заставляют считать балет типичным образцом экспрессионистского искусства. И это несмотря на то, что композитору удалось преодолеть черты «устрашающего детектива», присущие пьесе Лендьела, очистить сюжет от отдельных, вызывающих ужас, подробностей36. Музыкальный язык балета отличается крайней обостренностью средств. Партитура изобилует острыми диссонансами, сложными полигармониями, механистичными ритмами, резкими тембрами, частыми сменами целых комплексов выразительных средств. Все это было нужно для адекватно изображаемого в балете мира – жестокого, злобного, бесчеловечного. Решающая роль в создании сгущенной экспрессионистской атмосферы принадлежит гармонии.

В сложных гармонических звукокомплексах преобладают резкие интервалы, комбинации интервалов. Одной из лейтгармоний балета, к примеру, можно назвать звучащие одновременно интервал чистую кварту, являющуюся консонансом, и один из самых резких диссонансов – тритон – так звучит тема вступления. В некоторых эпизодах решающая роль в выражении экспрессии принадлежит ритмике: частая смена метра, ритмического рисунка, различные виды синкоп, смещение акцентов, а приемы многоэтажных поли-ритмических комбинаций голосов можно назвать характерными для композитора. Например, именно такая многосоставная полиритмия в теме вступления и создает впечатление хаотического