движения улицы. Барток активно применяет и свои излюбленные полиладовые сочетания, причем соединяет лады как целиком, так и отдельными элементами. Часто композитор использует прием остинато, звучащее одновременно в разных оркестровых группах голосов. Не последнюю роль в создании общей сгущенно-напряженной экспрессионистской атмосферы играет оркестр. В балете используется тройной состав с большой группой ударных, которые вместе с духовыми инструментами часто выходят на первый план, широко используются tutti, общая громкость звучания (от/до fffff). Кроме того, в партитуре предусмотрен хор, поющий без слов на рр за сценой.

Обострение музыкального языка касается и композиционно-драматургического аспекта. В партитуре отсутствует традиционное членение на отдельные завершенные номера, можно лишь с известной долей условности выделить ряд сцен. Это три «танца обольщения» Девушки, танцевальные эпизоды Старого и Молодого кавалеров, вальс Девушки и погоня Мандарина за Девушкой. Внутри эти сцены также не поддаются какой-либо структуризации. Эпизоды с обольщением только названы «танцами», на самом деле это своего рода оркестровые реплики. Одним из редких и ярких примеров использования традиционной формы является дикая погоня Мандарина, построенная в виде фугато оркестровых групп: альты и виолончели, скрипки, деревянные духовые. Все остальное – это детализированное музыкальное сопровождение действия пантомимы. Как и в опере, здесь две кульминации: первая приходится на сцену погони Мандарина за Девушкой, вторая, основная, кульминация находится почти в самом конце балета – в эпизоде третьего убийства Мандарина, в сцене, где он, вися на ламповом крюке, светится «мертвенным зеленоватоголубым светом», а за сценой звучит хор, как бы заранее отпевающий еще живого Мандарина. Этой «тихой» кульминацией и заканчивается балет.

В экспрессионистской стилистике написано большинство квартетов Бартока. Они сильно разбросаны по времени – с 1908 по 1939 год – и представляют различные этапы творчества композитора. Четыре квартета (№ 2, 3, 4 и 6) особенно ярко характеризуют экспрессивный стиль композитора, на них запечатлелись «гримасы боли, страдания, потрясения, недоумения, подавленности» (Т. Адорно).

Второй квартет, написанный Бартоком в годы войны (1915–1917), по времени совпал с театральными сочинениями. Он ярко демонстрирует перелом в творчестве композитора. Квартет представляет собой тип замкнутой трехчастной структуры: и если первая часть, ясная и чистая по форме, еще близка более ранним сочинениям композитора, то вторая и особенно третья части уже позволяют предвидеть новаторство Третьего и Четвертого квартетов. Вторая часть – быстрая, танцевальная, но танцевальность в ней доведена до гротеска. Сквозная линия развития основной темы части постепенно приводит к исчезновению жанровых признаков и превращению ее в нечто жутковато-призрачное в заключительном кодовом проведении (ц. 11). Перед нами возникает инфернальное скерцо – пугающий варварский пляс. Ко времени написания квартета влияние на Бартока музыки Шёнберга становится более ощутимым, причем не только в тонально-гармонической сфере, что вылилось в преобладание в партитуре острых диссонансов, в тяге к атональности, но и в организации музыкальной ткани, проявившейся в линеарной полифонии и общей сгущенности фактуры.

Третий квартет (1927), пожалуй, самый мрачный и жесткий по музыкальному языку из всех квартетов композитора. Здесь Барток экспериментирует также и с формой. Одночастный квартет состоит из двух контрастных разделов (Moderato – Allegro), исполняемых без перерыва (нехарактерная для композитора структура). В коде возвращается материал первой темы. Разделы основаны на острейших образных контрастах: тихому сумрачному звучанию медленной части с врывающимися в музыкальную ткань диссонантными возгласами и воплями противопоставлен пугающий пляс Allegro. Сравнительно небольшой по продолжительности квартет эмоционально предельно сконцентрирован.

Четвертый квартет (1928) состоит из пяти контрастных частей. В строении квартета – тональное соотношение частей (приближающееся к классической формуле TDST) и большая (по сравнению с Третьим квартетом) простота и ясность строения формы отдельных частей. Поэтому, несмотря на всю сложность языка, Четвертый квартет воспринимается легче, чем более лаконичный и сжатый по форме Третий. Форма квартета зеркально симметрична. Смысловой акцент падает на скерцозную сферу, которая представлена во II и IV частях и обрамляет субъективную образность средней III части. Но, несмотря на классицистичность структуры, в квартете господствуют утрированно жесткие созвучия, резкие темброво-динамические эффекты. Техника письма квартета напоминает серийную: вся ткань выводится из начальной темы-серии. В чистом виде она впервые звучит в т. 7 у виолончели и представляет собой четырехзвучный комплекс, образованный суммой трех малых секунд. Подъем и спад равны по времени, но спад более энергичен благодаря синкопе. Побочная партия контрастирует главной: в ней присутствует диатоника, но все же между ними наблюдается тематическая общность: соотношение подъема и спада в теме обратное количеству звуков. Постепенно в побочной партии появляется новая интонация – сумма двух кварт (в дальнейшем – квинт), расположенных на интервале малой секунды. В разных частях квартета прослеживается эволюция этого квартово-секун-дового комплекса. В новом варианте тема порождает напряженные кластеры (II часть, тт. 72, 74, 75), получает развитие в среднем разделе IV части и в финале. Для развития темы Барток широко применяет полифонические приемы – в частности, разнообразные виды имитации. «В сочинениях Б. Бартока зрелого периода мы наблюдаем почти полную замену мелодии темой и подмену мелодического развития структурно-тематической работой (причем элементами структур у Бартока являются не только звуковысотные образования, но и ритмические комплексы)»37.

Третий и Четвертый квартеты наиболее оригинальны в плане инструментовки. В изобретательности и многообразии применения смычковых инструментов Барток достиг здесь крайних пределов, на которые только способен струнный квартет. Привычная камерность сменяется почти оркестровой фресковостью. Звучание смычковых имитирует то духовые, то ударные, то щипковые инструменты. В этих квартетах композитор использует массу приемов звукоизвлечения. Здесь и стучащие col legno, и завывающие glissando, и мертвенные non vibrato, и гитарные «бряцания».

После такой яркой «экспрессионистской вспышки» творческая манера письма композитора эволюционирует в сторону большей гармоничности мироощущения, ясности и простоты выражения, которые и приведут Бартока к окончательному становлению и утверждению индивидуального композиторского стиля.

Шестой квартет (1939) – последнее сочинение Бартока, написанное им в Венгрии. В трагических образах квартета отразились мучительные переживания композитора, вызванные смертью матери, началом войны и вынужденной эмиграцией. Квартет представляет собой четырехчастный цикл: сонатное Allegro, Марш, Бурлеска и медленный финал. Первой части предшествует одноголосное 50-секундное (хронометраж прописан композитором) вступление – тема с изломанным контуром у соло альта. Эта же тема, только продолжительнее (1 минута), появляется перед Маршем, но уже двухголосно (сама тема – у виолончели, скрипки и альт играют второй голос в октаву). Третий раз она звучит в качестве вступления к Бурлеске: теперь тема излагается трехголосно (главный материал – у скрипки) и звучит еще дольше (80 секунд). Четвертое ее появление вырастает в финал квартета.

Несмотря на жанровую принадлежность средних частей, и Марш, и Бурлеска являются драматургическими центрами квартета. «Собственно в них – весь драматизм произведения»