хладнокровием, но это лишь нагляднее доносит до слушателя реальность переданных в нем событий. Перед нами предстает как бы «скрытый» экспрессионизм, местами даже «просветленный», и эта «просветленность» вызывает обратный эффект: от прослушивания музыки остается жуткое впечатление. Пять раз музыкальный процесс короткой кантаты (произведение длится шесть с небольшим минут) прерывается характерным звуковым сигналом, возгласом, «криком» у сопрано, как бы вырывающимся из окружающей внешне сдержанной атмосферы повествования наружу возгласом отчаяния.

* * *

Жизненный путь двух выдающихся венгерских композиторов второй половины XX века Дьёрдя Лигети и Дьёрдя Куртага начался почти одинаково – они оба из Трансильвании, родились с разницей в три года, оба переехали в Будапешт, в конце 1940-х годов были студентами Будапештской академии музыки имени Листа. Оба мечтали учиться у Бартока и оба претерпели огромное влияние его музыки. В годы, когда Барток в своем творчестве отошел от эстетики экспрессионизма, они только делали свои первые шаги – причем в прямом смысле этого слова, а когда их произведения, в которых отчетливо проявила себя экспрессионистская поэтика, увидели свет, Бартока уже не было в живых. Но их судьба, в том числе музыкальная, сложилась по-разному.

Фото Дьёрдя Лигети

Дьёрдь Лигети (1923–2006) – один из самых выдающихся представителей новой венгерской музыки, ставший вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Пьером Булезом ключевой фигурой европейского авангарда. На протяжении долгой творческой жизни Лигети несколько раз менял стиль и технику композиции в диапазоне от электронной музыки и сонористики до неоромантизма. Всемирное признание он получил уже после эмиграции в Австрию, куда бежал вместе с женой после подавления венгерского восстания в 1956 году, укрывшись под мешками с письмами в почтовом вагоне поезда. А до того, в годы войны, он лишь чудом избежал судьбы своего отца и брата, погибших в Освенциме, сумев сбежать из еврейского трудового батальона, куда был мобилизован. Все эти страшные события не могли не оставить след в его творчестве. «Может быть, это контрреакция на жизненные события, через которые я прошел, но во мне есть мрачная агрессивность, хотя внешне это не проявляется», – говорит Лигети в документальном автобиографическом фильме-интервью «Портрет» (1993, реж. Юдит Келе).

Для выражения подавленных чувств, свойственных новому типу экспрессионистской образности послевоенной волны, композитор вывел эстетическую категорию, которую он определил как «замороженный», «охлажденный» или «глубоко застывший экспрессионизм» (“deep-frozen expressionism”)46. «Один из аспектов моей музыки несет на себе отпечаток времени под тенью смерти <…> Не то чтобы это привносило трагичность в мою музыку, скорее наоборот. Тот, кто прошел через ужас событий, вряд ли создает трагичные произведения во всей их серьезности. Скорее, с отчуждением…»47 Сам композитор описывает его по-разному, в зависимости от предмета исследования. Если речь идет о фонеме музыкального языка, то сущность «замороженного экспрессионизма» заключается «в неистовом, раздражающем качестве звука, который может показаться беспорядочным, бурно жестикулирующим, случайным и полностью бесконтрольным»48. Если речь идет о течении музыкальной речи, о процессе, то о «замороженном экспрессионизме» можно говорить, когда за внешней статикой скрывается глубокое внутреннее напряжение и когда изменения в этом внешне статическом процессе происходят за гранью восприятия.

В качестве примера «замороженного экспрессионизма», передающегося через мучительное качество звука, можно привести застывшие кластерообразные гармонии сразу после кульминации в пьесах № 5 и 9 фортепианного цикла “Musica ricercata” (1951–1953), унисонные завершения во второй части Струнного квартета № 2 (1968), создающие эффект рассеянного, даже мертвенного света. В Реквиеме (1963–1965) можно выделить так называемые микрохроматические «грязные звуки» или «грязные пятна» (“dirty patches”). «Я использовал двенадцатитоновую хроматическую гамму <…>. Однако написанное невозможно точно исполнить, не допуская интонационных погрешностей, – объясняет композитор. – В итоге образуются <…> микротоновые “грязные пятна”…»49

В Струнном квартете № 2 (1968) идея «замороженного экспрессионизма» предстает в новом ракурсе. Квартет состоит из пяти частей. I часть (Allegro nervoso) основана на сопоставлении двух состояний – скованно-напряженного (того самого «замороженного экспрессионизма») и состояния агрессии. Каждое из этих состояний выражено собственным комплексом музыкально-выразительных средств. Кроме того, композитор использует технику микрополифонии50, которую он называет также «супернасыщенной полифонией с “кристаллическим основанием”». Скованная напряженность передается через сочетание терцовых и секундовых кластеров (композитор их назвал «интервальными сигналами»)51, возникающих в моменты разрежения микрополифонической фактуры и затем «затуманивающихся». Они могут быть составлены как в вертикальные интервальные комплексы (хроматические кластеры в объеме терции), так и звучать мелодически (хроматическое заполнение терцовой ячейки, скольжение самой ячейки относительно выдержанного тона). В процессе развития и трансформации эти «интервальные сигналы» становятся репрезентантами состояния агрессии, которое отличается общей разорванностью, скачкообразностью мелодической линии, ритмической свободой голосов, акцентированием каждого звука. «Интервальные сигналы» такого типа в зависимости от контекста Лигети выделяет ремарками leggiero, poco capriccioso, ironico либо feroce, agressivo, wild, as though crazy и т. д.

Во II и III частях квартета композитор использует другой выразительный прием – «расщепление» унисонов. Если взглянуть на партитуру, то все инструменты на протяжении двух с половиной тактов играют в унисон (д). Правда, он осложнен ритмически – у каждого инструмента он звучит в составе триолей, квинтолей или секстолей, не совпадающих друг с другом. Далее партия скрипки поднимается на полтона – вместо д – gis, хотя у остальных инструментов остается д. Затем то же самое происходит с остальными инструментами поочередно (кроме виолончели – она держит basso ostinato), и в тот момент, когда gis появляется у альта, у первой скрипки вернулся звук д (II часть, тт. 46–48). В некоторых случаях такое «расщепление» унисонов усиливается приемом tremolo у всех инструментов. Кроме того, например, в III части композитор использует прием записи без нотации, а только ритмически организованного направления движения: противоположно направленные glissando первой скрипки и виолончели звучат на фоне repetitio у второй скрипки и альта, которая, несмотря на повторение одного звука, акустически воспринимается как «расщепление» унисона за счет разной ритмической организации – децимолей у скрипки и новемолей у альта (III часть, тт. 16–17).

В III и IV частях на первое место выходят «ритмические сигналы». Они довольно примитивны и представляют собой остинатную ритмическую пульсацию на одном звуке. В процессе развития единица пульсации изменяется, претерпевая расширение или сужение длины ритмической ячейки. При этом время перехода к новому этапу трансформации ячейки в голосах не совпадает, что создает эффект тиканья неисправного механизма.

В V части происходит возврат к интервальным комплексам I части, но эффект от чередования контрастных состояний «замороженного экспрессионизма» и агрессии сглажен. Все фазы объединены остинатной пульсацией, но единица пульсации и последовательность ее преобразований в каждом голосе индивидуальна.

В Реквиеме для сопрано и