Хотя большая часть его жизни в Париже проходила в театре, Нуреев регулярно устраивал званые обеды и вечеринки в своей квартире на набережной Вольтера. Пищу готовил Мануэль, повар-чилиец, нанятый Дус. Освещавшаяся свечами квартира была приспособлена для ночной жизни, и в ней всегда стояла удушающая жара, потому что Рудольф все время мерз – независимо от того, сколько было на нем свитеров от Миссони и во сколько шарфов от Кензо он кутался. После ужина он обычно с удовольствием знакомил своих молодых протеже со своими любимыми музыкальными комедиями, вынуждая их задерживаться у него в гостях до поздней ночи за просмотром фильмов с участием Астера и Келли. В антикварном шкафчике из орехового дерева, стоявшем в столовой, хранились сотни видеокассет. А широкоэкранный телевизор, выглядевший неуместно на фоне барочного великолепия его гостиной, работал практически без перерыва. «Там весь мир», – любил повторять Нуреев, указывая на него. При доступе ко всем каналам, Рудольф редко досматривал как-то программу до конца – боясь пропустить интересную передачу по другому каналу. Давно страдавший бессонницей, он нередко читал до рассвета, играл Баха на клавесине, либо названивал родным или друзьям, не учитывая разницу во времени с Парижем. Но при всем при том Нуреев каждое утро появлялся во дворце Гарнье первым, приезжая туда на своем «Мерседесе», и редко возвращался домой до опускания занавеса после вечернего представления.

Его обвиняли в том, что он включал в репертуар слишком много собственных постановок. И, тем не менее, Рудольф активно привлекал к работе с труппой хореографов со стороны. Он очень рассчитывал заманить в Париж и Аштона для постановки его «Месяца в деревне» и «Тщетной предосторожности», но серьезно осложнил их и без того хрупкие отношения, объявив о своем намерении еще до одобрения Аштона. «Фредди пришел в бешенство, – утверждал его близкий друг Александр Грант. – “Я не давал ему на это разрешения, – кричал он, – и мне не нравится Парижская Опера, потому что с ней невозможно работать: ты не можешь задействовать тех танцовщиков, кого хочешь, и любого хореографа там способны довести до слез. Я не хочу, чтобы и меня тоже достали”». По словам Гранта, Аштон и Нуреев «разругались в пух и прах». Так, что Аштон даже запретил Рудольфу ставить его балеты. По свидетельству племянника хореографа, Энтони Расселл-Робертса, чем более «агрессивным» становился Рудольф, тем сильнее упрямился Аштон. Как ни парадоксально, но при всей своей любви к французскому стилю, музыке и кухне, Аштон питал глубокое недоверие к французам и боялся, что они станут глумиться над его лирическим английским стилем. «Они назовут это английской сентиментальщиной», – жаловался он Гранту.

Планам Нуреева-худрука поставить «Лунного Пьеро» также не суждено было сбыться. Глен Тетли не дал ему согласия, аргументировав свой отказ тем, что Нуреев-танцовщик, по его мнению, сильно потерял в технике и больше не мог демонстрировать «воздушные качества» Пьеро. Но Рудольф удивил его, поставив интересы труппы выше собственных: вместо себя на роль Пьеро он предложил популярного Патрика Дюпона, хотя ему не нравился ни сам танцовщик, ни его имидж рок-звезды. Тетли счел Нуреева «очень великодушным», но желания работать в Парижской опере у хореографа не прибавилось: «Однажды я уже попробовал, и это был худший опыт в моей жизни. Уверен, что они чудесные танцовщики, но, Боже мой, их отношение…»

Действительно, в отсутствие Нуреева, державшего их в узде, танцовщики возвращались к своим старым привычкам. Хореограф Дэвид Бинтли смотал удочки вскоре после прибытия – упорное сопротивление французских артистов новой методике обучения, не говоря уже об их прогулах репетиций, ужаснули англичанина. Руди ван Данциг задействовал Дюпона и Гиллем в своей первой постановке по заказу Нуреева. Но нашел положение дел «настолько отчаянным», что последовал примеру Бинтли и вернулся в Амстердам, не успев приступить к работе над вторым заказом. «У меня была только одна часовая репетиция в день, и не дали ни одного из танцовщиков, которых я хотел привлечь». Нуреев каждый день звонил ван Данцигу, умоляя вернуться. «Для меня это ужасно – отмена двух постановок за один сезон. Сначала Бинтли, потом вы. Меня вышвырнут отсюда, и моей карьере в Парижской опере придет конец… На кону моя профессиональная жизнь», – взывал к хореографу Рудольф. Ван Данциг некоторое время отнекивался, но потом уступил. «Я даже не позвонил ему, а просто приехал к нему на квартиру. И он раскрыл мне свои объятия. Рудольф никогда не таил зла», – рассказывал потом хореограф.

Отчасти в проблемах, с которыми Нуреев столкнулся в Парижской опере, виноват был он сам. Рудольф слишком много времени проводил вне Парижа, а будучи в городе, слишком часто выступал сам, лишая более молодых танцовщиков важных ролей. Все это не могло не вызывать недовольства. Летом 1984 года, вскоре после сообщения французской прессы о том, что костюмеры отказались одевать Нуреева, так как он запустил в одного из них бутылкой, Рудольф ударил известного педагога Мишеля Рено, поспорив с ним из-за его методов обучения. Последствием этого инцидента стало требование профсоюза танцоров уволить Нуреева. А пресса сделала из него сенсацию: «НЕСНОСНЫЙ НУРЕЕВ!» – возопила одна из газет. Другая сравнила случившееся со скандально известной дуэлью Сержа Лифаря и маркиза де Куэваса. Рудольфа оштрафовали на шесть тысяч франков.

Потребность Нуреева танцевать (причем даже в премьерах, чего он обещал не делать) разжигала разногласия в коллективе. И придала решимости клаке, теперь регулярно освистывавшей его на первых спектаклях. На парижской премьере «Ромео и Джульетты» в октябре 1984 года Нуреев появился на сцене – причем в качестве хореографа – лишь во время вызова артистов на поклон. Встреченный свистом и насмешками, он улыбнулся и ответил неприличным жестом[292], незнакомым балетной сцене, но полностью соответствовавшим похабным выкрикам из зала. Этот вульгарный выпад поверг клакеров в молчание и вызвал смех у остальных зрителей.

Через два месяца танцовщики вздумали забастовать, возражая против его новой постановки «Лебединого озера». Когда Рудольф прибыл на репетицию и поинтересовался, кто хотел бы танцевать в его балете, с места поднялся только Шарль Жюд. Знаменитая советская версия «Лебединого озера» в постановке Владимира Бурмейстера нравилась зрителям, и танцовщики не хотели ее заменять. Тем более – на сложную, физически и психологически затратную версию Нуреева. Многие жаловались, что в его постановках слишком много танца, другие вообще не принимали произведенных им изменений. «Им не нравились его балеты, и он очень огорчался из-за этого», – вспоминал Евгений Поляков. Но версию Бурмейстера с ее по-советски слащавой концовкой (когда Одетта и Зигфрид воссоединяются после смерти), Рудольф просто терпеть не мог. В его версии, следующей оригинальному сценарию