него Пети, вариацией Принца из собственной «Спящей красавицы». Рудольф исполнил свою коронную серию купе-жете ан турнан ан манеж – пример классической виртуозности, но отступление от танцевального рисунка партии. «Не знаю, поняли ли зрители, откуда был взят этот хореографический эпизод, – вспоминала Херманн. – Но на их взгляд Рудольф и Наташа просто не могли что-то сделать не так». Однако Пети был вне себя. И распалился в своем гневе еще больше, когда услышал, как Нуреев пригласил Макарову танцевать с ним этот балет в Парижской опере (это был один из двух балетов Пети, включенных в первый парижский сезон Рудольфа).

Вечеринка после спектакля в доме Джейн Херманн на Восточной 30-й улице обернулась бурной попойкой, для которой Рудольф заказал (неслыханное дело!) ящик шампанского «Дом Периньон». Пети держался в стороне от Нуреева, примостившегося на диване рядом с Мартой Грэм. А когда танцовщик потребовал, чтобы Пети подошел и поздоровался с Грэм, которую Макарова только что приветствовала большим, низким поклоном, хореограф сделал вид, что не расслышал. Версий того, что случилось потом, ходит несколько. Но, по утверждению Зизи Жанмэр, Рудольф разразился залпом ругательств в адрес ее мужа. «Да я размозжу ему голову», – бросил ей Пети. Опасаясь, что дело и вправду закончится дракой, Жанмэр метнулась между ними, призывая успокоиться. В конце концов, ей удалось увести Пети домой, но прежде он поклялся никогда не приглашать Рудольфа в свои балеты. «Не нужны мне твои хреновы балеты», – фыркнул Рудольф. Когда он через несколько месяцев отказался извиниться, Пети исключил дуэт из парижского сезона. Прошло несколько лет, прежде чем они снова заговорили друг с другом – да так, словно между ними ничего и не было.

В Парижской опере под началом Нуреева оказался сто шестьдесят один танцовщик. Рудольф вознамерился сделать для труппы то, что когда-то сделал для себя. Он начал шлифовать и обогащать классические традиции труппы, одновременно знакомя ее с разнообразными танцевальными стилями, которые успел усвоить сам. Нуреев укрепил связи труппы с Петипа, ввел классы по технике Бурнонвиля и Баланчина и предписал ей строгую диету из классических и современных балетов. «В моем теле – Петипа, в голове – Бурнонвиль, а в сердце – Баланчин», – любил повторять Рудольф.

Не теряя времени, он начал обогащать репертуар труппы, желая выявить ее мощный, но еще не раскрытый до конца творческий потенциал. В свой первый сезон Нуреев включил собственные постановки «Раймонды» и «Дон Кихота» Петипа, а также «Мещанина во дворянстве» Баланчина и возобновленную Пьером Лакоттом «Коппелию» – французскую классику, созданную в Парижской Опере более века назад. В дань уважения к Королевскому балету, с которым у него так много было связано, Рудольф запланировал вечера, посвященные Аштону и Тюдору. А для расширения кругозора французских балетоманов он решил ангажировать не только таких мастеров танца модерн как Марта Грэм, Пол Тейлор и Мерс Каннингем, но и современных «вольнодумцев» вроде Уильяма Форсайта, Кароль Армитидж и Майкла Кларка. Примечательно, что ни один американский коллектив современного танца не выступал на сцене Парижской Оперы, пока Нуреев в январе 1984 года не пригласил во дворец Гранье труппу Грэм. На премьере «Сна Федры», в котором Нуреев танцевал главную роль, 90-летняя хореограф была наконец признана французами[290]. Грэм, сжимая руку Рудольфа, стояла на сцене, когда министр культуры Жак Ланг вручил ей орден Почетного легиона, скромно объявив: «Это честь для всего танцевального мира».

Танцовщики Парижской оперы считались одними из самых обаятельных и техничных в мире – четкий ритм, отличные растяжки, красивые ноги. Но Нуреев посчитал нужным сделать их более разноплановыми и изощренными в технике и стилях. По правде говоря, далеко не все из них приветствовали принципы его работы. А как государственные служащие, которых нельзя было уволить, они имели сильные профсоюзы, стабильные зарплаты и гарантированную пенсию по выработке двадцатилетнего стажа. Рудольф нарушал сложившиеся в театре нормы, составляя дуэты из танцовщиков разного ранга (чего никто и никогда не делал раньше!) и, доверяя еще «неоперившимся» артистам главные роли, давая тем самым понять, что распределение ролей не подчиняется никакой табели о рангах и любой танцовщик, независимо от положения и возраста, может получить определенную роль при наличии нужных данных. Как и всегда, ему претило, что на молодые таланты никто не хотел обращать внимания. Он отдал ведущую мужскую партию в «Коппелии» 19-летнему артисту кордебалета Лорану Илеру и отобрал на роль Китри в «Дон Кихоте» 20-летнюю Изабель Герен (партия Китри стала ее первой главной ролью). Он также составил из Илера и его товарища по кордебалету, Мануэля Легри, потрясающий дуэт в «Раймонде», в одночасье прославивший обоих. А вот его попытка объединить в дуэт Легри и уже признанную балерину Клод де Вюльпан натолкнулась на препятствия.

Вюльпян прошествовала в его кабинет и заявила, что не может танцевать с мальчиком из кордебалета. Однако демарш парижской звезды не принес результата. «Без Рудольфа мне никогда бы не представился такой шанс, не таков был французский менталитет, – сказал позже Легри. – Он все это изменил».

«Рудольф жаждал огромной власти и получил ее, – согласилась с ним Моник Лудьер, еще одна звезда, чьей карьере также посодействовал Рудольф. – Он требовал все большего и большего, все называли его безумцем, но подчинялись его требованиям, потому что он был Нуреевым». Несмотря на попытки администрации вставлять ему палки в колеса, Рудольф упрямо продолжал гнуть свою линию, подвигнув одну французскую газету заявить через четыре месяца после его вступления в должность худрука: «НУРЕЕВ НАЧИНАЕТ ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ». Но, как бы там ни было, в течение трех лет под сводами балета Парижской оперы взошли выдающиеся молодые звезды, включая Лорана Илера, Мануэля Легри, Изабель Герен и Сильви Гиллем, которым было меньше двадцати пяти лет, когда Нуреев перевел их в высшую категорию. (При французской системе, принятой для танцовщиков кордебалета, они могли рассчитывать лишь на пошаговое продвижение, и то лишь после одобрения двенадцати членов жюри; высший ранг «этуаль» – титул «звезды» – присваивался по усмотрению художественного руководителя.) Благодаря шансу, данному ей Нуреевым, Сильви Гиллем в скором времени стала считаться одной из самых пленительных балерин своего поколения. Высокая, стройная и длинноногая, с невероятно развернутыми девелопе и потрясающим размахом движений, Гиллем обладала потрясающей техникой и темпераментом, способным соперничать с темпераментом самого Рудольфа. И такой же уверенностью в себе. Занимаясь в раннем детстве гимнастикой и обещая стать олимпийской чемпионкой, Гиллем попала в балетную школу при Парижской опере довольно поздно – в двенадцать лет. Но быстро начала головокружительную карьеру, ежегодно побеждая на конкурсах и завоевывая все более прочные позиции в коллективе.