нуреевским «Манфредом». В пресс-релизе об американском дебюте коллектива Цюрихский балет именовался «Европейской труппой Нуреева и Джорджа Баланчина». Однако с гастрольных афиш во время тура имя Рудольфа исчезло. И осталось просто: «Европейская труппа Джорджа Баланчина».

Глава 28

«RITORNA VINCITOR!» / «Вернись победителем!»

В сентябре 1983 года Нуреев был назначен художественным руководителем балетной труппы Парижской оперы. Наконец-то – через двадцать два года после прибытия на Запад – он получил свою первую постоянную должность! В прошлом руководство Парижской оперы отказало Рудольфу в работе, опасаясь ответных мер со стороны Советов. А всего тремя годами ранее танцовщики этой труппы отказались выступать с ним в Нью-Йорке, вследствие чего гастроли парижского балета в США – первые за тридцать два года – были отменены. Однако к 1981 году у труппы возникла острая потребность в динамичном руководстве. Ведь после ухода в 1958 году Сержа Лифаря, возглавлявшего ее тридцать лет, сменилось восемь разных худруков. Преемники Лифаря были не более чем управляющими в умирающей организации. В их числе находились и друзья Рудольфа: Джон Тарас, Виолетт Верди и Розелла Хайтауэр. И именно от последней Нуреев унаследовал этот пост по итогам растянувшихся почти на два года переговоров.

На протяжении всей своей карьеры на Западе Рудольф оживлял уже состоявшиеся труппы и задавал мощный импульс для развития молодых коллективов. На этот раз он столкнулся, пожалуй, с самой сложной задачей: встряхнуть совершенно закоснелую компанию. Основанный Людовиком XIV в 1661 году балет Парижской оперы был старейшей труппой в мире, и при этом до XIX века оставался самой передовой. Именно в ней начал свою карьеру Петипа, прежде чем перебраться в Санкт-Петербург, ставший благодаря его деятельности новой балетной столицей мира.

Но к 1980-м годам балет Парижской оперы – раздираемый интригами, подверженный политическим распрям и известный своей непреодолимой бюрократией и жесткой иерархией – стал, по меткому замечанию Жана Кокто, «единственным местом в мире, где пыль обращается в цемент». Эта характеристика была полностью применима и к Кировскому балету в то время, когда Рудольф бросил вызов его самым косным традициям. Выстоявший когда-то в противостоянии с Советами, Рудольф обладал теперь не только самоуверенностью, но и достаточным авторитетом, чтобы бросить вызов французам. Даже такая твердая и неуступчивая переговорщица, как Джейн Херманн («Джейн-танк “Шерман”, как окрестил ее Рудольф), признавала, что «махинации и козни французов превратили бы ее в желе, но врожденный цинизм Рудольфа, его скепсис в отношении человеческой преданности помогали ему работать в коллективе, где лгать и интриговать было в порядке вещей».

Впервые должность худрука труппы Нурееву предложили в 1973 году. Но тогда он отказался от этого поста ради танца. Однако в 1981 году – после того, как министром культуры при Франсуа Миттеране стал Жак Ланг – поиски руководителя труппы возобновились. Ланг и его заместитель Андре Ларкви обратились к Игорю Эйснеру, всеми чтимому генеральному инспектору танцевальных проектов при Министерстве культуры. И тот без колебаний предложил кандидатуру Нуреева. Бывший журналист и высокообразованный человек, друживший с прежним министром культуры Мишелем Ги, Эйснер присутствовал в зрительном зале, когда Рудольф дебютировал в Париже с труппой Кировского театра. Спустя двадцать лет он прилетел в Верону, чтобы передать артисту бразды правления Парижским балетом.

На всем протяжении своей карьеры Рудольф регулярно выступал с этой труппой в качестве приглашенного танцовщика. За несколько лет до своего назначения на пост худрука он поставил для нее сцену «В царстве теней» из «Баядерки», «Манфреда» и «Дон Кихота», прошедшего с огромным успехом. «Он обхаживал труппу и очень хотел с ней работать», даже сознавая, что столкнется с проблемами и возможными помехами. За поздним ужином в траттории «Серджио» Нуреев высказал свои условия: он будет проводить в Париже только шесть месяцев в году и не обязательно непрерывно, чтобы избежать уплаты французских налогов. Он будет выступать в Парижской Опере сорок раз в году, но сохраняет за собой право искать и принимать другие ангажементы. Рудольф также потребовал гарантировать ему право осуществлять каждый год одну собственную постановку, а для того, чтобы он мог воплотить все задуманные им планы, администрация должна обустроить для него во дворце Гарнье три большие студии. (Самой большой из них он даст имя Петипа, двум другим – Баланчина и Лифаря.) Прощаясь, Нуреев напутствовал Эйснера: Ritorna Vincitor («Возвращайся с победой!»), процитировав слова, сказанные дочерью фараона Амнерис отправлявшемуся на войну военачальнику Радамесу в опере Верди «Аида».

Сотрудники советского посольства громко возражали против назначения Нуреева. Однако Жак Ланг, уже поставивший на Нуреева, осадил их и был поддержан самим президентом Миттераном. Некоторые танцовщики труппы также выражали опасения. Они считали известность Рудольфа большим плюсом, но беспокоились, что он будет чересчур строг и требователен к ним и воспользуется положением, чтобы выступать как можно чаще. Нуреев пошел на уступку: он согласился не танцевать в премьерных спектаклях всех полномасштабных балетов парижской труппы.

Новый пост ознаменовал новый этап в жизни Нуреева. «Возможно, наконец, пришло время сложить все яйца в одну корзину и высидеть их все сразу», – заявил он, перефразировав известную поговорку ради пущего эффекта. Но сбавить свои обороты Рудольф не спешил, невзирая на ставшие уже хроническими боли и внезапное проступание по ночам непонятного пота. Прежде чем отправиться в Париж, он появился с Бостонским балетом на Бродвее, станцевав во всех спектаклях своего «Дон Кихота», включая дневные. А еще Рудольф выступил с балетом Мацуяма в Японии (вернувшись туда в первый раз за двадцать лет) и с балетом Цюриха в Вашингтоне и Чикаго. За июньским Нуреевским фестивалем в 1983 году в Лондоне (во время которого он танцевал двадцать четыре дня подряд с тремя разными труппами в семи балетах) последовали его первые выступления с Наталией Макаровой в Нью-Йорке в июле. По предложению Джейн Херманн, Ролан Пети согласился задействовать их в поставленном им «Соборе Парижской Богоматери» во время краткосрочного сезона своей труппы в «Метрополитен-опере»[289]. Билеты на спектакли с этим дуэтом были распроданы сразу же. «Рудольф и Наташа несколько лет были в плохих отношениях, – вспоминала Херманн, – и всем балетоманам в Нью-Йорке не терпелось увидеть, кто из них первым демонстративно покинет сцену или кто кого ударит».

Но, как оказалось, Нуреев прекрасно поладил с Макаровой, а вот с Пети у него действительно чуть было не дошло до драки. Нуреев пренебрегал репетициями, укоротил свой костюм, импровизировал в танце и всячески давал понять, что ему неинтересно изображать горбуна, даже такого знаменитого. В одном из спектаклей он заменил соло тоскующего Квазимодо, сочиненное для