что Нуреев уже привлек огромное внимание к ее труппе – старейшей балетной труппе в мире. «А теперь наши ребята ощущают угрозу со стороны Руди», – призналась она. Сам Рудольф почувствовал себя преданным – ведь среди тех, кто громче всех грозил забастовкой, был Шарль Жюд. И хотя в позиции Жюда не было ничего личного, Рудольф отказывался с ним разговаривать несколько месяцев.

«Возможно, все это звучит чересчур по-французски, – написала в “Нью-Йорк таймс” Анна Кисельгоф, – но проблема выходит за рамки вопроса: суждено ли балету Парижской оперы оставаться, выражаясь словами “Фигаро”, “могилой неизвестного танцовщика”… Неужели кассовые соображения… теперь всегда будут превалировать над художественными? Неужели американская публика обязана и дальше лицезреть одних и тех же приглашенных звезд в составе каждой иностранной труппы, независимо от того, вписываются ли они в ее специфическую эстетику или нет?»

Во время гастрольного тура Нуреев должен был танцевать «Манфреда». Причем Рудольф так сильно хотел, чтобы его балет увидели в Нью-Йорке, что согласился даже сократить количество своих спектаклей. Но у танцовщиков было единственное условие: выступать без Нуреева! В результате гастроли отменили. Да только нет худа без добра: вместо балета Парижской оперы в «Метрополитен-опере» выступила танцевальная труппа Марты Грэм – с Нуреевым в качестве приглашенной звезды[287].

Считая Рудольфа «трудоголиком», Грэм отметала любую критику по поводу ее сотрудничества с балетной звездой. Она задействовала Нуреева в «Клитемнестре» – одной из своих главных постановок, впервые показанной в 1958 году с участием самой Грэм в роли вероломной и преступной жены микенского царя Агамемнона и с Полом Тейлором в роли ее любовника Эгисфа. Нуреев был неотразим в роли Эгисфа с безумным взором, который в возбужденном предвкушении убийства своей любовницей мужа, протягивает ее шарф между ногами жестом, имитирующим мастурбацию и напомнившим публике движение Нижинского в «Послеполуденном отдыхе Фавна». «Танцовщик должен учиться не уничтожать в себе прекрасное, трагическое животное начало», – сказала Грэм зрителям по окончании премьеры. В Нурееве она явно видела танцовщика, улавливающего за каждым ее движением некий первобытный импульс. Хотя Энди Уорхол находил Рудольфа «ужасным»: «Он просто не знает, что значит быть современным танцовщиком».

Грэм также хорошо понимала потребность Нуреева продолжать танцевать. Они оба бросали вызов возрасту, критикам и физической боли, не прекращая выступлений. Пяточная шпора на правой ноге Рудольфа теперь постоянно вонзалась ему в плоть, вынуждая носить очень сложную конструкцию, которую он называл «сэндвичем». (Лучший способ снять боль – это «думать о чем-то другом», советовал Нуреев репортеру.) Временами он едва мог стоять или ходить, но все равно каким-то образом танцевал: в одном лишь 1980 году он дал двести сорок девять спектаклей. Только вот насколько хорошо он танцевал, было предметом обсуждений и споров. Для многих знатоков и ценителей балета его харизма уже не компенсировала напряженности движений во время танца и явных признаков ухудшения техники. «Прежде он поражал своей непринужденной виртуозностью, – отметил в “Санди таймс” английский критик Дэвид Дугилл. – Теперь в его танце сквозят упорство и безрассудство». И даже Мэри Кларк, поддерживавшая Рудольфа с самого начала, заметила в 1980 году: «Он выглядит замечательно стройным и юным, однако приходится признать, что гибкость и элевация, а с ними и воодушевление, исчезли из его танца…» Резче всех высказалась Арлин Кроче: «С некоторых пор выступления Нуреева принадлежат скорее истории его карьеры, нежели истории искусства».

Однако для своих почитателей Нуреев оставался электризующим танцовщиком, чей артистизм продолжал восхищать своей глубиной, разнообразием штрихов и умелой нюансировкой силы эмоций. И пусть Рудольф не всегда выступал на былой высоте, он все еще сохранял свою прежнюю магию и сценическое обаяние. Для многих этого было более чем достаточно. Его соло «продолжают завораживать», признала Анна Кисельгоф, увидев Нуреева в «Сильфиде» с труппой Бостонского балета в ноябре 1980 года.

Главным запевалой в хоре дифирамбов оставался Найджел Гослинг, который всякий раз, когда дело доходило до критики Нуреева, занимал позицию защитника. «Некоторые доброжелательные, но по сути умничающие критики нападали на [Нуреева] с момента его появления на Западе, – заявил он в интервью “Нью-Йорк таймс” в 1981 году, через двадцать лет после бегства Рудольфа из СССР. – Сначала потому, что он слишком разительно отличался от остальных – настолько, что никуда не вписывался и сравнить его с кем-либо не представлялось возможным… Потом из-за его “дикого” образа жизни и обилия фанатов, приличествующего поп-звезде: он якобы “вульгаризировал” балет. Теперь цепляются к его возрасту – хотят, чтобы он ушел со сцены “ради собственного блага”, пока не “осрамил” себя сам…»

Но именно это, по мнению многих обозревателей, Нуреев сделал летом 1981 года, появившись на сцене «Метрополитен-оперы» с танцовщиками миланского театра «Ла Скала» в своей постановке «Ромео и Джульетты». Джульетту в том спектакле играла Карла Фраччи, а ее мать, сеньору Капулетти, – Марго Фонтейн. Прославленные имена обеспечили продажу билетов, но вынудили одного из критиков посетовать: «Ну почему 43-летний Рудольф Нуреев, 45-летняя Карла Фраччи и 62-летняя Марго Фонтейн играли… персонажей, чей возраст Шекспир определил как юношеский, тринадцатилетний и, самое большее, двадцатилетний?» Другой рецензент осудил самого Нуреева: «Танцуя первое соло Ромео, он выглядит так, словно заставляет себя сделать новое па, еще не вдохнув жизни в предыдущее».

Безусловно, больно уязвленный такими критиками, Нуреев и сам не питал иллюзий по поводу своих угасающих сил. «Я уже давно не ожидаю от себя совершенного исполнения, – сказал он однажды. – Но я продолжаю требовать максимальной отдачи и от себя, и от тех, с кем я работаю, потому что это дает результаты». Год спустя, во время гастролей с балетом Цюриха в Афинах, Нуреева спросили на пресс-конференции: сколько раз он выступал в том году? «По-моему, я танцевал каждый Божий день за вычетом десяти», – ответил Рудольф. (На самом деле он дал в тот год сто восемьдесят девять спектаклей.) А сколько из этих выступлений он мог бы назвать очень хорошими или исключительными? – последовал новый вопрос. «Возможно, три», – прозвучало в ответ. Сидевшая рядом с Рудольфом Патрисия Нири решила, что он оговорился. «Вы сказали – три?» – шепнула она. «Да», – подтвердил Рудольф. Через несколько дней Нири спросила артиста: насколько часто он бывает недоволен своим исполнением? «Почти всегда, – сказал Нуреев. – Мне всегда кажется, что я мог бы станцевать лучше».

Рудольфу все труднее становилось выполнять элементы, которые раньше давались легко. Но он отказывался ловчить и упрощать движения. А иногда даже наоборот, намеренно усложнял себе задачи. Например, в «Спящей красавице», уже добавив ранее пять соло в партию Принца, Рудольф решил теперь сделать каждое из них более трудным. Ева Евдокимова, его постоянная партнерша в те годы, вспоминала, каких