он на долгие 14 лет ушел из мира кино… То есть с прокатной точки зрения фильм стал скорее провалом. После завершения съёмок он смог выйти на экраны только спустя полтора года, а выйдя – всего через один месяц сошел с кинопроката, едва отбив свой бюджет. Однако неожиданный реванш был взят в… СССР. Здесь этот оперативно закупленный фильм собрал в кинотеатрах в десять раз больше зрителей, чем в США, став абсолютным лидером кино-проката среди зарубежных фильмов в 1980 году.

Фильм рассказывает о потерявшем социальную адекватность при возвращении к мирной жизни ветеране вьетнамской войны Кеймероне (в нашем отечественном кино позже та же тема поднималась на афганском материале, востребованность же «Трюкача» показывает востребованность в обществе самой проблемы). Актер Стив Рэйлсбек хорошо передает нервическую дворовую непосредственность главного героя. Узнав об измене подруги, он громит ее магазин, устраивает драку с полицией, убегает от погони и получает неожиданное убежище на съемках фильма, посвященного Первой мировой войне. Режиссер этого фильма в фильме Илай Кросс (в исполнении знаменитого Питера О’Тула, сыгравшего здесь одну из лучших своих ролей, что способствовало номинированию фильма на кинопремию «Оскар») мгновенно оценил ситуацию и предложил беглецу своеобразное киноубежище, заняв место каскадера, не так давно погибшего в столкновении с тем же Кеймероном.

Война показана с шокирующим натурализмом, который, впрочем, тут же разоблачается. Горы трупов «свирепых гуннов» после съемок очередного эпизода артобстрела или атаки начинают шевелиться, оторванные конечности оказываются искусственными, «мертвецы» в противогазах оживают. Искусственность ужаса Первой мировой явно призвана рассеять недавно перенесенный частью зрителей ужас Вьетнама. Позднее Э. Тоффлер так характеризует характер визуализации «войны в Заливе»: «В результате возник весьма очищенный образ войны, намного более бескровная с виду форма боя, составлявшая резкий контраст с тем, что показывало телевидение о вьетнамской войне – летящие в воздухе оторванные конечности, размозженные черепа и обожженные напалмом дети. Все это вбрасывал телевизор прямо в американскую гостиную»[79].

В «Трюкаче» главный герой «фильма в фильме» каскадерскими стараниями Кеймерона победно парит в воздухе в духе упомянутых выше военных комедий, так же танцует на крыльях и на них же сидя распивает шампанское из бутылки.

Параллельно развивается по-своему рискованный, но красочный любовный роман Кеймерона с бывшей подругой Илая актрисой Ниной в гламурном исполнении Барбары Херши (после пробного любовного приключения с гримершей). Трудно понять, насколько это вгоняет Илая в ревность. Он – воплощение «человека играющего» и режиссирующего, всюду преследующего Кеймерона верхом на вездесущем операторском кране, совмещая тем самым функции Медного всадника и башни Бентама, тоже имеющей, между прочим, отчасти русское происхождение, так как ранее её создатель оказался причастен к появлению «потёмкинских деревень». «И обе машины зрения… были изобретены при дворе одного и того же человека, который одним из первых в России сделал отправление власти своим единственным занятием»[80].

Т. е., Кеймерон по прежнему преследуем, но в рамках определенных игровых правил, которые, впрочем, тоже нарушаются, так, что вскоре грань между кино и реальностью стирается. Кеймерон начинает подозревать Илая в намерении умертвить его в сцене подводной съемки для придания окончательной выразительности фильму. Но он не уклоняется от этой последней схватки с судьбой и опять выходит «сухим из воды». Конфликт разрешается сугубо финансовым скандалом, отодвигающим в сторону даже любовь. Единственное, в чем Илай обманывает Кеймерона – он платит ему за последний трюк по обычным расценкам, хотя была устная договоренность о повышенной оплате, и улетает на съемочном вертолете. Какая-то недостойная продемонстрированных ранее предельных испытаний мелкая пакость (мы еще вернемся к этому определению).

Жанр «Трюкача» трудно определить одним словом. Это некая диффузия из приключенческого боевика, социальной драмы, философской притчи и чёрной комедии со скандальным уклоном. Трудно назвать новаторским этот весьма энергичный и при этом скорее архаичный жанровый водоворот, в котором так же непросто уловить истинное послание режиссёра Ричарда Раша, его моральный императив. Следует отметить, что в советском прокате фильм был перемонтирован для придания ему хотя бы какой-то социальной направленности. Но вряд ли именно это сделало его столь привлекательным для советского зрителя. Прежде всего он привлекал нас, вероятно, тем, что рассказывал о другой жизни, которая была так не похожа на окружающую. Он мог произвести в свое время впечатление на лидеров донецких ополченцев первого призыва, гуманитариев по образованию, прошедших, накануне текущего боевого опыта, опыт театрализованных реконструкций сражений прошлых войн, хотя за 34 года, конечно, память о нём могли вытеснить другие впечатления и потрясения. Но реализация реконструкций и постулируемых рядом исследователей «войн памяти» в гибридные войны состоялась.

Заманчиво было бы привлечь для осмысления этого феномена еще не вышедший из моды постмарксизм, однако здесь куда более актуальной в контексте пары «режиссер-трюкач» оказывается скорее – предмарксизм, каковым он предстает в работе К. Маркса «18 брюмера Луи Бонапарта» (вошла в историю своим афоризмом насчет постоянного повторения трагедии истории в виде фарса): «Под видом создания благотворительного общества парижский люмпен-пролетариат был организован в тайные секции, каждой из которых руководили агенты Бонапарта, а во главе всего в целом стоял бонапартистский генерал. Рядом с промотавшимися кутилами сомнительного происхождения и с подозрительными средствами существования, рядом с авантюристами из развращенных подонков буржуазии в этом обществе встречались бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие – словом, вся неопределенная, разношерстная масса, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют labo-heme. Из этих родственных ему элементов Бонапарт образовал ядро Общества ю декабря, «благотворительного общества», поскольку все его члены, подобно Бонапарту, чувствовали потребность ублаготворить себя за счет трудящейся массы нации. Бонапарт, становящийся во главе люмпен-пролетариата, находящий только в нем массовое отражение своих личных интересов, видящий в этом отребье, в этих отбросах, в этой накипи всех классов единственный класс, на который он безусловно может опереться, – таков подлинный Бонапарт, Бонапарт sansphrases. Старый, прожженный кутила, он смотрит на историческую жизнь народов и на все разыгрываемые ею драмы, как на комедию в самом пошлом смысле слова, как на маскарад, где пышные костюмы, слова и позы служат лишь маской для самой мелкой пакости»[81].

Классический марксизм, как известно, ставит во главу угла учение о революционной роли пролетариата, который, впрочем, сам по себе автора не так уж интересует. Подобно тому, как Р. Раш не понимал, для кого он снимает свой фильм, К. Маркс, по мнению К. Кобрина, якобы не имел представления, для кого он пишет, – и, соответственно, что