именно следует объяснять, на чем сосредоточить внимание, какую лексику использовать, и так далее. Судя по тексту «Восемнадцатого брюмера» (и, кажется, в отличие от некоторых других вещей, которые он сочинял для «New York Daily Tribune» – но не всех), Маркса совершенно не заботило, знает ли его читатель политических деятелей и французские реалии, о которых он с таким жаром повествует. Памфлет написан, по мнению К. Кобрина, как бы в никуда – и в этом одна из причин его убедительности. «Восемнадцатое брюмера» есть результат действия двух факторов. Во-первых, автор пытается прояснить для самого себя некоторые собственные представления историко-политического характера – они и есть «опорные пункты анализа» в публицистическом потоке. Уже сам факт фамильярного использования имен разных французских деятелей говорит о характере этого текста: он сделан для себя и нескольких «своих», которые не только поймут, о ком идет речь, они поймут и причину такого отношения к главным и второстепенным героям «Восемнадцатого брюмера»[82].

Теоретический «трюк» К. Кобрина насчет «некудышности» Маркса, неубедителен. Маркс имел достаточный опыт практической журналистики в 1848-49 г и отдавал себе отчет, для кого он пишет. У него была своя аудитория, пусть узкая, к которой он обращался, если даже и завышал иногда ее уровень. Поэтому в корне неверно, что Маркс писал в никуда, по некоему творческому зуду или из эстетического самовыражения, сознательно ограничивая круг читателей посвященными в частную конкретику лицами. Другое дело, что К. Маркс учитывал не только современных ему реальных читателей, но и предвидел некую воображаемую будущую возможную аудиторию, почему через 12 лет переиздал памфлет почти без изменений. Выводы и «опорные пункты» анализа в ней актуальности не потеряли.

«Через двенадцать лет после написания «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», – продолжает К. Кобрин, – создавая Первый Интернационал, Маркс столкнется с тем, что богема оказалась не только действеннее пролетариата и его идеологов, она подвижнее, гибче и в каком-то смысле действительно эффективнее Глядя из начала XXI века, наблюдая символы, знаки и слова окружающего нас мира, которые придумали дадаисты, Энди Уорхол, Ги Дебор, контркультура i960-1970-х и прочие агенты хаоса и анархии, остается признать, что победила богема, та ее часть, которая стала элитой. Пролетариат классовой борьбы сошел с арены даже на Донбассе, но возродился готовый к любым трюкам предмарксистский субъект гиперконфликта, ведущую роль которого при рискованном переходе человечества от гиперимперии к гипердемократии предрекает Жак Аттали.

Текущий субъект конфликта порожден не всуе помянутым К. Кобриным постмарксистским левым, а скорее правым контекстом. Малосодержательным представляется утверждение о победе богемы над пролетариатом. Что есть богема в наше время? Ранее об этом точнее размышлял О. Аронсон. «Политика устанавливает свою оптику в отношении социума, постоянно присваивая эти бессмысленные и неупорядоченные движения, в которых проявляет себя «пластика социума». Поэтому постоянно приходится учитывать эти, по крайней мере, три уровня – общность, социум, политика. И если история постоянно имеет дело с политикой, то есть с интерпретацией фактов, уже отобранных в качестве документов, то есть как «имеющих значение»; если антропология и социология обращаются к динамике социальных процессов, формирующих человека той или иной эпохи, то обращение к общности, кажется, вынуждено носить отвлеченно-философский характер. И это было бы так, если бы не было таких явлений как богема, сообщества, сопротивляющегося социализации»[83].

В. Беньямин, опираясь на работы К. Маркса, в своих статьях о Бодлере обращает внимание на свойственный и пролетариату, и богеме «внутренний заговор» против политического порядка, который на примере Бодлера вырастает в заговор против порядка вообще[84]. Богема понадобилась Марксу для анализа исторических событий 1848 года, но на пути его проницательных наблюдений встает… собственная богемность. Да, кочующий по Европе заговорщик, тайный борец с существующим порядком, безденежный интеллектуал-газетчик и теоретический трюкач, носящий внутри себя страсть по революциям и баррикадам, тоже был представителем той самой богемы…

1848-й, год выхода «Манифеста коммунистической партии» и год революций, О. Аронсон условно называет годом перехода Маркса из «профессиональных заговорщиков» в «профессиональные революционеры», годом его выхода из «подполья». Он старательно (политически и бессознательно) дистанцируется от богемы, и, возможно, поэтому в своем длинном списке ее представителей интеллектуалов не упоминает вовсе[85]. Между тем, вышедший в том же 1848 году роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», послуживший основой для либретто знаменитой оперы Пуччини «Богема», данная социальная группа состоит из художников и поэтов Латинского квартала, оказавшихся непосредственными участниками революционных событий. А в «Восемнадцатом брюмере Луи Бонапарта» это «бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие, – словом, вся неопределенная, разношерстная, бродячая масса, которую французы называют богемой». Однако описание Маркса открыто, то есть характеристики богемы как «неопределенной», «бродячей», «разношерстной» являются для него более существенными, чем многочисленные конкретные ее представители. Способность быть бродягой, быть человеком улицы, человеком толпы – придает черты богемности представителю любого класса.

Используя работы Маркса, В. Беньямин уклоняется от его концепции, извлекая из Маркса не марксизм, но некоторую специфику взгляда на исторические события, взгляда, открытого дополнительным интерпретациям. Эта та открытость, с которой не справляется сам К. Маркс, постоянно пытающийся превратить Историю в новую теологию.

«В этом смысле “Капитал” Маркса или “Исследование о природе и причинах богатства народов” Адама Смита могут оказаться куда менее полезными, чем, скажем, кинематографическая фантазия Ридли Скотта “Бег по острию бритвы” – голливудская киностряпня, в которой мы находим больше правды о грядущем веке, чем у этих авторов-классиков»[86]. Нынешний французский политтехнолог и мыслитель вспоминает почти ровесника «Трюкача», фильм 1982 года.

…Лос-Анджелес двадцать первого века. Бывший полицейский космического патруля вновь оказывается за работой. Его задача – выследить, выяснить мотивы действий и уничтожить вышедших из-под контроля так называемых репликантов (киборгов), которые все более начинают походить на людей. Все, что создано людьми, не может не иметь печать сходства. Так история и прогноз замыкаются экраном.

Брат 1 и Брат 2: неснятая кинофилософия

Случайная встреча старшего из братьев при выходе из кинотеатра на крымскую набережную предопределила его жизненный и философский выбор, окончательно разведя при этом с младшим братом. Что этому предшествовало и к чему привело?

Карнавал и легион – два социотерапевтических модуса философской мысли, соответственно открытых братьями М.М. Бахтиным (1895–1975) и Н.М. Бахтиным (1894–1950). Карнавал – временная вертикальная отмена всех иерархических законов и запретов, господствующих в повседневной жизни регламентированного общества. Легион – практика горизонтального выделения цивилизацией «лишних людей» и отрицательных энергий за пределы ареала своей культуры.