всегда личностное, даже если в его создании используются архитектурные сооружения, обладающие своей исторической или эстетической ценностью. В «Андрее Рублёве» Тарковский использует известнейшие памятники древнерусского зодчества, такие как Андроников монастырь, храм Покрова на Нерли или Успенский собор во Владимире. И Тарковский, и Юсов объясняли выбор натуры своим стремлением к подлинности в изображении истории. Однако, поскольку эти памятники снимаются только снаружи, а внешний вид несет на себе следы многовековой разрушительной истории, «подлинность» здесь не означает, что состояние объектов приближено к предполагаемому их состоянию в условный момент действия, когда, например, Успенский собор и Андроников монастырь только что построили. «Подлинность» здесь проявляется таким образом, что эти здания предоставляют взору достаточное количество пространственных складок, чтобы создать густую, лабиринтообразную временну́ю сеть. Подлинность коренится не в музейном качестве артефакта или в его туристической доступности взору, а в его нарушении ожидаемых потоков пространства и времени неожиданными складками и швами, воспроизводящими фактуры человеческого опыта.

Как рассказывает Тарковский во «Времени путешествия», он тщательно избегал смотреть на Италию как турист, чей взор привлекают лишь красоты ландшафта. Наоборот, он хотел, чтобы каждый персонаж (и каждый зритель) мог создать свою Италию из безымянных руин, современных гостиниц и безличных квартир. Неудивительно поэтому, что во всем творчестве Тарковского есть лишь один общий план, дающий панорамный вид на место действия, – когда действие переходит из Тосканы в Рим в «Ностальгии». Пространство – это не открытая площадка для действия, а таинственный лабиринт, сотканный взорами и движениями персонажей. Например, в «Катке и скрипке», пока юный Саша идет из дома на урок, он находится во власти коридоров и улиц. Открытые пространства оказываются не менее страшными, чем темный и тесный подъезд. Прямо перед ним сносят дом, открывая вид на одну из сталинских высоток и создавая головокружительную вертикальность. Лишь одна архитектурная форма свободна как от клаустрофобии, так и от страха перед высотой: арка, которая характеризует Москву Тарковского (не только в «Катке и скрипке», но и в «Андрее Рублёве» и в постановке оперы «Борис Годунов»). Как пространственная форма, арка заодно и укрытие, и место прозрения, которые вместе способны приютить духовный опыт.

Здесь опять-таки важно разграничить труд кинорежиссера и, скажем, церковного зодчего. Правда, в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский советовал молодым кинематографистам относиться к натуре так, как древнерусские зодчие выбирали место для постройки храма: архитектура, говорит он, «должна быть продолжением природы, а в кино – и выражением состояния героев и авторских идей»[103]. Причем эти состояния создаются не только в сознании или в душе персонажей, но и на пересечениях их взоров, и поэтому Тарковский также советовал художнику-декоратору учитывать, «какой оптикой, на какой пленке будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользоваться». Для Тарковского точность оптического расчета куда важнее, чем подлинность натуры. В павильоне, говорит он, «можно делать поразительные вещи, если сам знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осуществимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь»[104]. Относительную редкость сложных декораций в картинах Тарковского, очевидно, следует объяснять отсутствием у него уверенности в доступных ему материальных и технических условиях. Поэтому, хотя ландшафты в «Казанове» Феллини «нельзя было снять на натуре», Тарковский признался: «Я бы никогда не решился снимать подобные сцены на “Мосфильме”. Это было бы просто нереально». Исключения составляют объемные и сложные декорации в павильонах «Мосфильма» для «Соляриса» (художник Михаил Ромадин) и «Зеркала» (художник Николай Двигубский), а также дом Александра в «Жертвоприношении».

Как и многие характерные составляющие киноэстетики Тарковского, его пространственная поэтика впервые нашла свое полное выражение в фильме «Иваново детство», сюжет которого целиком посвящен сугубо пространственной проблеме пересечения линии фронта юным разведчиком. В первом кадре картины мы видим Ивана (Николай Бурляев) перед деревом. Когда камера поднимается по дереву, Иван снова появляется в кадре уже на значительном расстоянии от камеры, создавая ощутимую, но таинственную складку во временно́й ткани повествования. В одном из последних кадров фильма камера спускается по дереву, которое теперь представляет собой лишь жалкий обрубок ствола у моря, пока Иван идет в сторону камеры. Из фильма так и не ясно, сон ли это или воспоминания и кому они вообще принадлежат, но аура нереальности в обоих кадрах подчеркивает их символичность: путь Ивана – это восхождение и нисхождение вдоль арки, не по направлению к какой-либо конкретной цели, но по контурам опыта по направлению к свету. Последний такой эпизод происходит уже после смерти Ивана, когда уже невозможны ни сон, ни воспоминания. Скорее всего, происходящее в этих эпизодах возникает не в сознании Ивана или зрителя, а как раз на пересечении их взоров, в чисто воображаемом пространстве, в котором память неотделима от фантазии.

Такие же кадры повторяются в начале и конце последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» (среди прочих перекличек между концовками этих двух фильмов): песчаное побережье, ведро с водой, обращение к отсутствующим родителям. В конце начальных титров «Жертвоприношения» камера поднимается вдоль дерева на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», после чего следует очень долгий кадр, показывающий, как Александр с сыном сажают странное засохшее дерево, сколоченное из вороха ветоши. В последнем кадре фильма, после того как Александр сжигает дом, мы видим под тем же деревом ребенка, и камера так же поднимается вдоль его сухого ствола. Отказывая нам в катарсисе, достигнутом в «Ивановом детстве», экран затемняется и на нем появляется посвящение сыну Тарковского: «С надеждой и утешением» (во всяком случае, это стандартный перевод на русский, хотя на самом деле шведский текст читается скорее как «с надеждой и доверием»), и потом в кадре снова возникает дерево. В «Жертвоприношении» камера движется только вверх, переводя плач «Иванова детства» по прошлому в надежду, обращенную к будущему. Возможно, контраст между концовками обеих картин – это еще одно подтверждение того, что последние фильмы Тарковского более точно следуют сознательным замыслам их автора, ограничивая участие зрителя в создании пространства фильма. Алексей Герман даже сравнил банальность хеппи-энда «Жертвоприношения» с поэтикой соцреализма[105].

Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, конструировал ли Тарковский пространство своих фильмов как сцены для наглядного воплощения своего замысла или же как открытые площадки, где для зрителя может произойти эстетическое событие, режиссером не запрограммированное и даже непредвиденное. В статье 1962 года Тарковский подробно рассуждал о замысле и случайности в съемке ключевого эпизода в «Ивановом детстве»: «У нас был вот какой проект высадки разведчиков на противоположный берег: густой туман, черные фигуры, вспышки ракет. И от фигур на туман ложатся тени, своего рода бестелесные скульптуры.