первом эпизоде после пролога и начальных титров мы видим дом, подобный дому Кельвина, который буквально осаждают ветер, зловещие незнакомцы, предметы домашнего обихода, да и сама парящая камера, которая действует как злая воля, приводя неодушевленный мир в действие. Однако пожар в сарае рядом с домом (как и костер, разведенный Игнатом рядом с квартирой рассказчика) превращает эти опустошенные места в своего рода святилище. Последний кадр фильма совмещает все временны́е и пространственные измерения фильма внутри леса, который становится подобием храма. Отсюда прямой шаг к последнему кадру «Ностальгии», где потерянный дом возникает (или вырастает) внутри разрушенного собора Сан-Гальгано, который сам еле стоит под натиском бушующей природы. Классицистская тональность этого кадра свидетельствует о том, что Тарковский, очевидно, считает, что ему наконец удалось свести все три пространственные конфигурации своего воображения в единую фигуру.

Однако тот же завершающий кадр в «Ностальгии» недвусмысленно свидетельствует и о повсеместном соблазне романтизма в фильмах Тарковского, что подчеркивается прямой отсылкой к гиперромантическому полотну Каспара Давида Фридриха «Руины Эльдены» (1819). Этот соблазн бросается в глаза в последнем эпизоде «Жертвоприношения», где огонь снова превращает опустошенный дом в святилище. Верить в подобное искупление огнем становится все труднее. По всем фильмам Тарковского гуляют энтропийные стихии природы и истории: ветер, который опрокидывает предметы домашнего обихода; дождь, который затопляет чайный сервиз; мусор, который отравляет колодец. И если сегодня пройти от подмосковной деревни Игнатьево, где снималось «Зеркало», к Москве-реке, то можно увидеть, что сотворила история с тем волшебным местом, где для Тарковского впервые сошлись все векторы пространства и времени. Открытые поля застроены в стиле американских пригородов, только вокруг каждого дома стоит трехметровая ограда, а рядом с каждым поселком высится гора мусора[116]. Каждый человек пытается отгородить себе отдельную зону идиллии, не думая о последствиях для других или для мира в целом. Деревенский аскетизм «Зеркала» бессилен перед натиском постсоветского потребительства. Возможно даже, что эти застройки отчасти и инспирированы ностальгией Тарковского, который поселил в душу советского зрителя времен застоя мечту о своей деревенской идиллии.

Каспар Давид Фридрих. Руины Эльдены. 1824

Хочется думать, что Тарковский сам сознавал уязвимость своей ностальгии по никогда не существовавшему укладу жизни. Во всяком случае, неподалеку от места съемки «Зеркала» стоит заброшенный завод, который, несомненно, стоял там и в то время. Возможно, именно этот контраст между деревенской идиллией и постиндустриальной дистопией привел Тарковского к «Сталкеру», который снимался на заброшенной гидроэлектростанции около Таллина и около действующей электростанции на Москве-реке в другом конце Москвы. По мере того как стиль Тарковского становился все более аскетичным, можно сказать стихийным, три доминантных пространства его киномира воплощались во все более чистом виде: обветшалая квартира рядом с железной дорогой, которая служит Сталкеру домом; сама Зона, в которой природа неотделима от таинственной злой воли; и храмовое помещение Комнаты желаний, к которой тянутся трое мужчин в надежде реализовать свои сокровенные мечты. (Об этом замысле есть даже явное указание самого Тарковского художникам на натурных съемках: «Храм должен быть, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина, напоминали храм… <…> …Чтобы создавался ритм…»[117])

Руины в Сан-Гальгано (Италия). Кадр из фильма «Ностальгия»

Кадр из фильма «Германия, год нулевой» (1948), режиссер Роберто Росселлини

Чего только не усматривали в Зоне «Сталкера»! Раймон Беллур видит в ней образ, в котором сон неотличим от памяти[118]. Славой Жижек видит «материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, несовместимое с правилами и законами нашей вселенной»[119]. Приводя все возможные значения слова «зона» в советском контексте: исправительная колония, место экологической катастрофы, элитный поселок, иностранная территория, место падения метеорита, – Жижек приходит к заключению, что «прежде всего это неопределенность того, что стоит за пределом». Действительно, сам предел – или установление предела – первичное условие «присутствия Другого» и источник «пустоты, которая питает вожделение». Во многих отношениях зона – это просто место, в котором может произойти событие. Согласно самому Тарковскому, зона – «это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее»[120]. Зона – это место, куда приходишь, чтобы зафиксировать свои самые сокровенные желания и заодно невозможность их исполнения. Зона – это кино.

«Пикник на обочине» близ Тучково, Московская область. 2008. Фото автора

«Зона» в Тучково, Московская область. 2008. Фото автора

3. Экран

Тарковский часто определял род подлинности, которую он пытался достичь в кино, как «иллюзию реальности». Это устремление, скорее всего, неосуществимо, и вряд ли даже стоит тратить на него силы. Чем наивнее попытка «застать жизнь врасплох», тем более вероятно, что она приведет к чему-то искусственному, надуманному, даже жуткому. Вероятно, ощущения реальности в кино можно достичь, лишь осознавая полную невозможность ее репрезентации. Поэтому художники кино нередко приходят к пониманию, что фильмы бывают наиболее «реалистичны» как раз тогда, когда они заостряют внимание на самих условиях наблюдения и воспроизведения, на аттракционах и жестах режиссера-шоумена, то есть когда вместо репрезентации на первый план выходит презентация, если использовать терминологическую диаду раннего теоретика кино Александра Бакши.

Считая преобладание презентации над репрезентацией определяющим признаком кино, Бакши активно выступал за новаторские подходы к экрану, в том числе за переменные пропорции, двойную проекцию, круговые экраны и одновременную проекцию на разные экраны. Все эти технологии имели целью углубить зрительское сознание невещественности и бесконечной пластичности изображения: «Экран должен стать физической реальностью в глазах аудитории, частью театрального здания, которое предоставляет графическую раму для самого существования персонажей в пространстве, а также и для формы, в которой они предстоят взору. Таким образом фильм будет не только показан, но разыгран перед зрителем, и будет основание для условной актерской игры всех родов»[121]. Близкие по духу мысли высказывал Сергей Эйзенштейн, выступая в Голливуде в 1930 году. Эйзенштейн призывал к квадратному экрану, который возвел бы вертикальную ось композиции над горизонтальной: «Экран, как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но в той же мере и психологических и оптически-пространственных конфликтов, должен стать соответствующим полем битвы для этих видимо оптических, но по смыслу глубоко психологических тенденций со стороны зрителя»[122]. Во всех этих случаях переменная пространственность «пластичного