камера, через объектив которой мы его видим. Первый кадр, показывающий тонкую руку Гальцева, объявляет о новой изобразительной стратегии: вместо движущейся камеры здесь на первый план выходит статическая композиция кадра, преднамеренная расстановка персонажей внутри мизансцены. Пространство становится театральной сценой, на которой будут раскрываться психологические состояния персонажей и где будет развиваться своего рода семейная драма. Здесь люди неподвластны природным стихиям, они сами подчиняют их своим потребностям: кипящая вода очищает Ивана, дрова греют, растения используются как знаки в целях разведки. Невзирая на военные условия, в бункере случаются умиротворяющие моменты прозрения, например когда слушают запись Шаляпина. Однако война врывается и сюда, путая день и ночь, верх и низ и нарушая установленный порядок стихий: сначала во сне Ивана о колодце, а потом и в его фантазии о мести, когда из теней бункера появляются его убитые мать и сестра. В этом разорванном помещении даже Шаляпин потом прозвучит как набат.

Фреска в фильме «Иваново детство»

Бункер в фильме «Иваново детство»

Лишь снаружи, посреди войны, на сожженной земле стихийно возникают храмоподобные пространства: разрушенная арка храма с остатками фрески Богоматери с младенцем, развалины дома старика, с торчащими печными трубами, похожими на могильные камни, стволы деревьев и колодец. Эти вертикальные конструкции привлекают к себе персонажей как остатки утерянного порядка вещей и утраченной надежды. Хотя дом старика разрушен почти полностью, Иван аккуратно входит через дверь и оставляет хозяину еду. (В «Ностальгии» Доменико также входит через ни с чем не соединенную дверь в храмообразное пространство своего дома.) После смерти Катасоныча (Степан Крылов) капитан Холин (Валентин Зубков) закуривает между иконой и бушующим огнем, а затем входит в бункер, как в храм во время литургии, где видны колокол, пламя, распятия, алтарь с хлебом. (Подобные сцены будут потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии».) Не стерпев контраста, Холин подходит к колоколу и звонит в набат. Такие резкие переходы от классической архитектуры к абсурдному насилию войны роднят Тарковского порой с сюрреалистическим неоклассицизмом Андрея Белобородова и Джорджо де Кирико.

Неоклассические виды из серии Андрея Белобородова «Большой остров» (La Grande Isola). 1930-е

За эпизодом с сумасшедшим стариком сразу следует эпизод, наиболее разительно контрастирующий с общим тоном мрачного разрушения: полевой госпиталь Маши и березовая роща. Тарковский рассказывал, как творческий коллектив фильма долго искал эту натуру, где «стерильная березовая фактура выморочно-красивого леса “намекает” как-то, пусть весьма и весьма косвенно, на неотвратимое “дуновение чумы”, в радиусе которого существуют персонажи фильма»[110]. (Пушкинская фраза, между прочим, снова возникает у Тарковского в описании «впечатления выморочности» в картине «Назарин» Луиса Бунюэля (1959), что подтверждает именно сюрреалистическую окраску всего эпизода в «Ивановом детстве»: «Вы с удивительной силой ощущаете “дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[111].) В лесу березки стоят подобно столбам природного храма, среди которых камера и персонажи выполняют сложный обряд: Маша исполняет эротический танец с Холиным, полный скрытого насилия, и потом возвращается под звуки вальса. Ничего особенно значительного не происходит. Персонажи ничего не раскрывают о себе ни словами, ни жестами. Ритм движений важнее, чем любой возможный смысл. Тарковский шутит, что его режиссура в этом эпизоде ограничивалась тем, что он шел рядом с оператором, «подхлопывал в ладоши и давал счет: “раз-два-три… раз-два-три…”»[112]. Именно ритм эпизода, а не его пересказ или символика, объясняет и внезапное изменение в зрении камеры и персонажей. В отличие от эпизодов с переправой через затопленный лес, когда взмывающая и ныряющая камера застает персонажей врасплох, здесь камера сходится с индивидуальными точками зрения персонажей, которые достигают более отрешенного и возвышенного видения мира. Будучи изгнанным из леса, а потому и из этого возвышающего обряда, Гальцев умаляется как персонаж, становится даже моложе самого Ивана, по крайней мере до своего возвращения с задания по переброске Ивана «на другую сторону» – задания, которое дает ему возможность заметно возмужать. «Выморочное» и клаустрофобическое пространство леса способствует нарушению норм познания и поведения. Здесь насилие так же вероятно, как и откровение. Здесь может произойти событие. Здесь сами стихии – храм.

Березовый «собор». Кадр из фильма «Иваново детство»

С точки зрения пространственности «Андрей Рублёв» вырастает из «Иванова детства» как его прямое последствие. В прологе к фильму, полном реминисценций из «Иванова детства», крестьянский авиатор Ефим (Николай Глазков) пробегает через затопленный лес в руины храма, где в течение единого длинного плана камера застигает его в неожиданных позициях внутри кадра. В первом эпизоде «Скоморох», действие которого проходит в деревенском амбаре с деревянными столбами, также наблюдается несколько закладок пространства. Сперва скоморох (Ролан Быков) выходит на улицу и тут же внезапно свешивается с крыши над дверным проемом. Потом круговая панорама вокруг амбара (она полностью сохранилась только в первом варианте фильма, известном как «Страсти по Андрею») начинает с Андрея (Анатолий Солоницын) и Кирилла (Иван Лапиков) и проходит все 360 градусов вокруг помещения, но когда камера возвращается на исходную точку, то Кирилла уже нет. Даже там, где фильм подчеркивает полноту видения, главное ускользает от нашего прямого наблюдения. В девятой главе этой книги «Кадр» пойдет речь о том, как эти длинные планы создают ощущение текучей беспрерывности, которое, однако, сразу нарушается внезапной и необъясненной (и даже необъяснимой) переменой состояния, тем самым создавая определенное «давление времени», которое, по словам Тарковского, характеризует событие[113]. Так обыденное делается таинственным.

Центральное место в эпизоде «Страшный суд» занимают два длинных плана с причудливым круговым движением камеры в свежеоштукатуренном соборе. Сначала собор кажется чуть ли не местом, далеким от благочестия: в напряженной обстановке непереносимой жары и вынужденного безделья помощники Андрея ссорятся и ругаются. Эпизод прерывается сценой ослепления команды мастеров-каменщиков дружинниками великого князя, действие которой происходит в лесу, напоминающем пейзажи Паоло Учелло или Рене Магритта. Мрачный лес противостоит блистательному собору, но заодно показывает, какие темные силы копошатся под видимостью чистоты, мешая Андрею выполнить его нелегкое задание – написать фреску «Страшный суд». Сразу после сцены ослепления (при этом неясно, помнит или воображает ее Андрей), он яростно замазывает белые стены собора темным пеплом. Парадоксальным образом осквернение собора разрешает его внутренний конфликт и позволяет ему наконец приступить к своему «Страшному суду». Очевидно, увиденное или воображаемое ослепление научает Андрея зрительной форме зла – быть может, даже красоте зла. Во всяком случае, когда монголы поджигают собор, явившийся Андрею Феофан