Шрифт:
Закладка:
Впрочем, Тарковский и Кончаловский готовились к борьбе за сохранение своего замысла. На худсовете Шестого творческого объединения они настаивали на том, что фильм – это не биография, и поэтому он не должен называться «Андрей Рублёв». Как сказал Кончаловский, «дело в том, что это сценарий не о Рублёве. <…> Мы хотели увидеть ту эпоху глазами Рублёва. И даже в таком виде зритель будет точно знать, кто такой Рублёв. Он не будет вспоминать, как Рублёв поступал в том или другом случае, но будет в точности знать его психологию. Мы хотели, чтобы зритель понимал, как он переживает»[78]. К словам Кончаловского Тарковский добавил: «Это, конечно, картина не о Рублёве. И когда Юрий Васильевич [Бондарев] сказал, что этот фильм называется “Андрей Рублёв”, это крупная ошибка»[79]. Андрей Рублёв не герой картины, а та самая фигура умолчания, то есть способ обрисовать контуры неизобразимой и даже невообразимой полноты видения. Тарковский снова прибег к музыкальным сравнениям, описывая сценарий как развитие «от мажора к минору» и затем «от минора к мажору»[80]. Связи между составляющими фильм новеллами заключаются не в единстве жизненного пути, а «в эмоциональном движении нравственной судьбы». Фильм призван обозначить границу между жизнью и искусством, например в резком переходе от черно-белых новелл к показу икон в цвете: «Появление цвета создаст необычайный эффект удара, ту самую ступеньку, которая, может быть, где-то условно разделяет жизнь и искусство»[81]. Таким образом, Тарковский строил фильм не как четкое высказывание идеологической или метафизической позиции и не как историю о герое, а как аудиовизуальное исследование его внутреннего состояния. Под натиском постоянных требований сократить фильм, Тарковский сознательно согласился «нарушить его идейную целостность» при условии сохранения «пластической целостности»[82]. Но преобладание пластики над идеями привело к предсказуемым жалобам коллег, которые предупреждали Тарковского об опасности излишнего экспериментаторства, как это уже было с «Ивановым детством», в котором «усложненность формы где-то затуманила ясность мысли», по определению Льва Мирского[83].
Последующая история фильма сложна, и она излагалась неоднократно, поэтому не требует здесь подробного повторения[84]. Тарковский сначала смонтировал фильм в 205 минут и сдал его «Мосфильму» 26 августа 1966 года под названием «Страсти по Андрею». Работа проходила в такой спешке, что в титрах были упущены имена некоторых актеров. Фильм вернули Тарковскому со списком требуемых поправок, в основном в целях сокращения, но также в целях очищения фильма от показа жестокостей и интимных частей тела, а также от ненормативной лексики. К декабрю 1966-го Тарковский уже внес в фильм, который теперь (вопреки настояниям сценаристов) носил название «Андрей Рублёв» и длился приблизительно 190 минут, большинство требуемых поправок. (Этот второй вариант никогда не показывали за пределами профессиональных учреждений, но он якобы сохранился и ждет реставрации и полноценной премьеры.) Однако тут из Госкино последовал новый список требований, против которых Тарковский принципиально возразил. Суть этих требований остается невыясненной, но они должны были быть очень серьезными, раз система была готова забраковать одно из своих самых многообещающих и дорогостоящих созданий на неопределенный срок. Очевидно, тот «неуловимый дух», витающий где-то в верхах государства, продолжал сопротивляться фильму. Порицая Тарковского за упрямство, Ростислав Юренев все же выразил глубокое сочувствие молодому режиссеру и заодно намекнул на источник трудностей: «Конкретных решений по фильму не было, а резать и кроить по слухам о мнениях чьих-то жен, разумеется, Тарковский не мог»[85]. Так и продолжалось до 1969 года, когда Тарковский все же согласился внести требуемые дополнительные поправки, и третий вариант картины был принят под названием «Андрей Рублёв»; продолжительность его составила 187 минут. Фильм продали европейскому дистрибутору, который показал его вне конкурса на кинофестивале в Каннах. В Советском Союзе фильм вышел в прокат лишь в 1971 году, после дальнейшего конфликта по поводу новых сокращений. К этому времени Тарковский и Госкино пришли к неустойчивому перемирию, которое продержалось вплоть до 1982 года.
Когда наконец стихли нескончаемые битвы вокруг «Андрея Рублёва», Тарковский вплотную взялся за экранизацию романа Станислава Лема «Солярис», о которой он думал уже с 1967 года. О приподнятом состоянии Тарковского можно судить по его письму к Лему от 17 июня 1970 года, в котором режиссер заявил: «Скоро студия начинает постановку “Соляриса”. Вы не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец я буду работать!»[86] Поскольку в основу фильма лег роман, написанный автором из социалистического лагеря и уже изданный в Советском Союзе, «Солярис» казался относительно безопасным замыслом. В заявке от октября 1968 года Тарковский подчеркивал практическую необходимость подготовить человечество к «особым и непривычным» условиям жизни в космосе, а также к «окончательной битве своего разума за будущее, за прогресс, за красоту человеческой души»[87]. Не менее важной представлялась гарантия финансового успеха, который помог бы Тарковскому вернуть себе милость киноруководства и упущенные заработки[88]. Тем не менее Тарковскому пришлось выслушивать бесконечные требования прояснить идеологическую позицию и национальную принадлежность своих героев (главный герой Крис Кельвин (Донатас Банионис) казался слишком чужим, а тупые чиновники – слишком советскими), подчеркнуть прогрессивный характер будущего общества, показать более решительную победу человеческого экипажа над планетарным Океаном и убрать «фразы, трактующие вопросы судьбы и религии»[89]. Щепетильные коллеги также возражали против сцены, где
