Кажется, что в текстах песен чередуются смысл и бессмыслица, но Молочник в конечном счете расшифровывает (во всех смыслах) странные слова их чуждого языка. При этом он восстанавливает ранее неизвестную историю своей собственной семьи, которая также является историей побега из рабства – буквально полета, на котором заканчивается роман. Но песня является лишь возможным источником этой второй свободы. Оконечным источником становится музыка в пространстве, которая действует как медиум и очищается от наслоений, чтобы выявить нечто более первичное.

Одно указание на этот звук происходит из естественного эха, в ущелье Райны, оврага, названного в честь одной из предков Молочника, которая, как говорят, сошла с ума и «кричала громко в течение нескольких дней», когда ее муж Соломон улетел: «Ты знаешь, как птица. Просто однажды встал в поле, ‹…› несколько раз крутанулся и был поднят в воздух». Взлет Соломона ускоряет падение Райны, которое становится музыкальной каденцией (от лат. cadere – падать) в бессмысленных звуках детской песенки:

Черная женщина упала-пропалаКам бубу ялле, кам буба тамбеБрошено тело, молва полетелаКам конка ялле, кам конка тамбе

Звук из оврага, доносяшийся издалека, поражает всех, кто его слышит: «Плачет женщина по имени Райна. Ее можно услышать, когда задует сильный ветер».

Еще более природным является звук охотничьих собак. Эта пространственная музыка врывается в текст курсивом, косноязычными каракулями звукоподражания, которые замедляют повествовательный голос и заставляют его резонировать: «Низкий хау-хау, который звучал как струнный бас, удвоенный фаготом, означал что-то, что понимали собаки. ‹…› Длинные непрерывные вопли, звуки туб, барабанный бой, низкий текучий хау-хау, пронзительные свистки, тонкое и-и-и-и-и корнета, ун-ун-ун басовых струн».

Сначала эта музыка звучит для рассказчика или Молочника (в данном случае их нельзя различить) как язык, но только сначала: «Нет, это был не язык; это было то, что было до языка». Это звук, в частности, взаимного участия, первичный слуховой медиум, который также является первичным объединением. Это звук, который обещает язык и является его предпосылкой. Его форма – тот же самый призыв и ответ, который лежит в основе джазового ритма и тембра. А в основе этого лежит еще более утонченный медиум, слышимый только как шепот, но шепот, который вызывает умопостигаемый союз звука, зрения и осязания. Кальвин, проводник Молочника, «шептал деревьям, шептал земле, касался их, как слепой ласкает страницу Брайля, пропуская смысл сквозь пальцы». Шепот – это метафора, но читатель тем не менее может слышать его, ощущать его так же, как читает слепой человек.

Кода: Ухо Калибана

Нам привычно кажется, что музыка в пространстве возникает как слуховой прорыв, как нечто, что буквально летит в воздухе, то есть разворачивается, открывая себя. Но по мере перехода от мифа к истории и технике такая музыка сливается с самим пространством: музыка становится слышимой, но неслышной. Она становится, можно сказать, прослушанной. Как отмечает Ричард Миддлтон,

«…до сравнительно недавнего времени музыка перемежала жизнь; часто время исполнения музыкального события находилось в разъединенном, даже пороговом отношении ко времени окружающего существования. Переключение не было абсолютным. ‹…› Пропитанная музыкой жизнь и живая музыка взаимодействуют. Тем не менее специфика музыкального события, которую мы можем распознать во многих традиционных контекстах, – его способность прерываться – теперь уменьшена»[45].

Историю этого ослабления можно проследить в противоречивых моментах – всё более редких интерлюдиях или паузах, в которых музыка становится заметной, а не просто прослушиваемой. Чтобы хорошо слушать, нам нужно, как и Калибану, чтобы наш слух прерывался.

«Ни звука без музыки»

Эту фразу я уже произносил, но как это? Разве музыка не состоит из звуков? Разве она не превращает природный материал звука в искусство?

Да, и всё же: музыка – это звук, оформленный как источник удовольствия. Этот каркас меняет феномен, который обрамляет. Музыка отличается от звука как указания, коммуникации и предупреждающего сигнала. (Это может быть справедливо даже для певчих птиц и дельфинов.) Положение музыки, слушание с удовольствием, слушание как удовольствие, порождает или возбуждает тенденцию рассматривать ее не просто как одну из возможностей для звука, но как состояние, имманентное звуку. Звуки музыки в пространстве служат тому подтверждением, поскольку их музыкальность перекликается с античной идеей космической гармонии в контекстах, далеких от ее происхождения. И тому еще будут подтверждения. Наслаждение, реализуемое в музыке, – это звук, который связывает нас со слышимым миром. Полностью погружаясь в звучащий живой мир, мы относимся к звуку так, как если бы он был предназначен для музыки.

Этой связке трудно сопротивляться. Святой Августин поменял свое отношение к музыке по теологическим причинам, и, размышляя о своем раздвоении чувств, он обнаружил обратный процесс, когда музыка лежит в основе звука:

Теперь – признаюсь – на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю ‹…› Песни эти требуют, однако, для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойного места в моем сердце, и вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом.[46]

Музыка так нравится святому Августину, что он, кажется, вынужден преуменьшать ее воздействие. Его недоверие к музыкальному наслаждению проистекает именно из понимания, что оно привязывает его к миру; что оно пробуждает в нем смутное наслаждение быть существом из плоти, воспринимать мир через слух. Музыка гимна отвлекает слушателя не только от смысла гимна, но и от Бога и делает это потому, что привязывает слушателя к жизни, заключенной в звучащих телах. Освобожденное от теологической окраски, это описание является точным: да, именно это делает музыка; именно об этом мы ее просим.

Язык и человек

Если живой мир наполнен звуками, то таков он, по-видимому, для всех живых существ, но по-разному. Одно из ключевых различий между слуховыми мирами человека и животных должно исходить из речи, причем в самом строгом смысле, включающем не только общение через звук, но и через тщательно разработанные системы, претерпевающие исторические изменения и способные к теоретическому и художественному усложнению, комплексным определениям времени, перефразированию, автоцитированию и подобным разветвлениям. Для людей (включая глухих) слышимый мир – это мир, погруженный в речь, мир, в котором звук