высокие здания, сияние луны, глубокие тени, призрачное скольжение нескольких черных гондол туда-сюда усиливали своеобразие этой сцены». Игра света и тени, призрачное движение создали условия для преображения события из наблюдаемого в воображаемое. Второй отрывок: «Эта чудесная песня ‹…› идеально подходит для одинокого праздного лодочника, растянувшегося в своей лодке, напевая что-то себе под нос, чтобы скоротать время. ‹…› Вокруг него всё спокойно; в центре огромного густонаселенного города он находится будто в одиночестве. Не слышно ни грохота кареты, ни шума пешехода. Неподвижная гондола парит рядом с ним, и едва слышен плеск ее весла».

Эти отрывки перекликаются друг с другом, как это делают лодочники, делясь друг с другом ключевыми деталями тишины, расстояния, одиночества и слабого, почти нефизического движения гондолы. Кроме того, они разделяют стихотворную риторику, движущуюся от образа к образу без перехода. Монотонный ритм в результате превращает язык писателя в первичную материю смысла и раскрывает его связь с медиумом резонанса, от которого письмо зависит не меньше, чем речь или песня. Эти отрывки создают образ автора как одинокую фигуру, стремящуюся своей вербальной музыкой завоевать сочувственный отклик у далекого читателя. В то же время эта музыка привлекает внимание к поэтическому процессу, благодаря которому письмо способно оживить речь, которую с классических времен ему следовало лишь обозначать. Письмо, сопряженное с медиумом вибрации, взывает к восприятию, которое можно было бы назвать полууслышанным.

Мимоходом заметим, что Гёте завершает свой рассказ, добавляя еще один ряд подтекстов. К множеству двойников, уже им созданных, он присоединяет еще один, на этот раз удваивая песню мужчин песней женщин, торговок рыбой, поющих друг другу поверх водной глади, в отсутствие их мужей. Результат тот же, что и у гондольеров: соединение двух незнакомок «зовом одинокого человека в дальний и широкий мир, ожидающего ответа подобного голоса». Столкновение голосов создает эстетическое состояние, отражающее элегию гондольеров без горечи. Женское пение – «это выражение сильного, сердечного зова (Sehnsucht), который в этот момент близок к блаженству успокоения».

II. Бетховен

Несколько лет спустя, в 1801–1802 годах, Бетховен с его быстро прогрессирующей глухотой вспомнил или сочинил слуховую идиллию, очень похожую на гётевскую. Ему вряд ли было известно описание Гёте, опубликованное в литературном журнале в 1789 году. Тем не менее первая часть так называемой сонаты Буря для фортепиано, op. 31, № 2, воссоздает в музыкальной форме особый опыт гётевского слушателя и слуховую субстанцию того, что тот слышал.

Эта часть очень взволнованная, но она начинается с таинственного медленного пассажа, который затем повторяется несколько раз в разных вариантах, прерывая смятение. Ближе к концу части об этом пассаже напоминают два более длинных фрагмента. Медленная речитативная мелодия без аккомпанемента дважды вырастает из арпеджио и звучит очень тихо, окутанная своего рода акустической дымкой. Ремарка гласит: «с экспрессией и простотой». «Дымка» возникает от педали, удерживаемой на протяжении всего эпизода, так что гулкие звуки скапливаются за мелодией и поглощают производимые ею диссонансы[57]. Во втором из упомянутых фрагментов сила экспрессии нарастает, он чуть длиннее и заметно богаче на диссонансы. Мелодия напоминает звук доносящегося издалека голоса, но в то же время, овеянная туманом, обнаруживает в себе нечто вроде тихой жалобы, которой подходит под гётевское определение «плач без печали».

Бетховен передает в музыке тот же самый слуховой опыт, который Гёте описывает словами. Речитативы в сонате смягчающе контрастируют с резкими звуками, которые им предшествуют. Они навевают «невыразимо пленительный» звук далекой песни, а главное – позволяют расслышать в созданном педалью тумане сам медиум слуха, который становится объектом зачарованного слуховой взор, будто бы узнающего себя – и зачарованным, и слушающим. Этот эффект был, вероятно, сильнее во времена Бетховена, чем в наши дни, когда качество звука, производимого педалью в этих пассажах, было тоньше, требовательнее к уху, чем у современных инструментов. В мире, где расстояние определяло абсолютный предел живого общения, опыт служил образцом стремления прикоснуться к этому пределу и найти там магию. Гёте снова вербализирует то, что Бетховен показывает музыкально: эта чисто слуховая игра зова и отклика есть «выражение сильного, сердечного зова, который в этот момент близок к блаженству успокоения»[58].

Бесконечная трансляция

I. Бэббидж

Понятие аудиального сопровождает призраком едва ли не всю западную интеллектуальную историю. Она латентно присутствует в идее космической гармонии, в пифагорейской музыке небесных сфер; в созданном на пересечении музыки, математики и астрономии монохорде – однострунном инструменте, взятом Робертом Фладдом за основу птолемеевской Вселенной (знаменитый рисунок 1618 года); в эоловой арфе, популярной в начале XIX века, представляющей из себя резонатор, обычно ставящийся на окно. Последний пример знаменует собой поворотный момент.

В 1837 году Чарльз Бэббидж, создатель совместно с Адой Лавлейс описания вычислительной машины, выступил в защиту идеи о том, что разум Всевышнего возможно распознать в природе. Для Бэббиджа эта доступность умопостижения находилась не в каком-то предполагаемом порядке в мире природы, но в основанной на информации движущей силе, в которой природа и модель интеллекта идентичны. Наполнение мира божественным разумом существует в форме того, что мы сегодня признали бы хранилищем данных. Традиционные элементы земли, воздуха и воды являются записывающими носителями, на которых сохраняется всё, что когда-либо делали и говорили люди, словно на жестком диске с бесконечной емкостью.

Речь, а точнее, вокализация занимает почетное место в описании Бэббиджа:

Сам воздух – это одна гигантская библиотека, на страницах которой навсегда записано всё, что человек когда-либо говорил или даже шептал. ‹…› [И] если воздух, которым мы дышим, является неизменным летописцем высказанных нами чувств, то земля, воздух и океан – вечные свидетели совершенных нами деяний. ‹…› Любое движение, которое сообщается любой из их частиц, передается всем вокруг него.[59]

Далее Бэббидж сравнивает эту универсальную коммуникацию с рябью воды, возникающей при бросании камня в пруд, при условии, что рябь распространяется по всему земному шару. Подобная рябь проходит по морям.

Мгновенные волны, поднятые движением бриза, очевидно рожденные только для того, чтобы умереть на месте своего рождения, оставляют после себя бесконечное потомство, которое, оживая с меньшей энергией в других морях, посещая тысячи берегов, отражаясь от каждого и, возможно, снова сосредотачиваясь, будет продолжать свое непрерывное течение, пока не будет уничтожен сам океан.

Образ концентрических колец удаляющегося звука или движения, вечно рассеянных по всему сферическому целому, придает древней музыке сфер современную научную форму. В то же время этот образ реорганизует элементы, определяя воздух – читаемый через написанное в нем, слышимый через звуки, записанные им – первым среди равных. Или, точнее, воздух становится квазислышимым, различимым как неслышимый субстрат слышимого. Иначе говоря, воздух в своем волнообразном распространении и вибрации представляет колеблющийся гул аудиального.

II. Кольридж

Если повернуть вспять расходящуюся рябь Бэббиджа, то в результате получится образ мира, выраженный в