звуках эоловой арфы. Эта арфа принимает и передает уху волновые звуки, которые, по Бэббиджу, воздух получает из наших уст. В обоих случаях возникает один и тот же образ акустического космоса. Этот образ находит свое окончательное выражение в стихотворении Сэмюэля Тейлора Кольриджа Эолова арфа, написанном в 1797 году. Как и Бэббидж, Кольридж создает произведение с религиозным подтекстом. Но там, где Бэббидж действует уверенно, Кольридж отвечает с тревогой.

Кольридж обращается к своей новой жене (поначалу брак казался неудачным), используя образ эоловой арфы, охватывающей всю природу:

Вне нас и в нас едино бытие —Душа всему, что движется навстречу,Свет в звуке, и подобье звука в свете,И в каждой мысли ритм, и всюду радость.По мне бы, право, было невозможноНе возлюбить всего в обширном мире,Где ветерок поет, а тихий воздухЕсть Музыка, уснувшая на струнах…А что, когда вся сущая природа —Собрание живых и мертвых арф,Что мыслями трепещут, если ихКоснется ветер, беспредельный, мудрый, —И каждого Душа и Бог всего?[60]

Этот вопрос заводит рассуждения слишком далеко, и Кольридж резко отступается от них. Он описывает взгляд своей жены с «легким упреком», возвращающий его к обычному благочестию, и в этом месте риторика стиха теряет высоту. В результате возникает парадокс: сам текст отвергает бóльшую часть своего высказывания, причем часть наиболее красноречивую и образную. Можно с уверенностью сказать, что большинство читателей предпочтут отвергнутые строки тому, ради чего они отвергаются, как, возможно, втайне желает и сам автор. В любом случае поэтические размышления или вслушивание перекликаются со следами всемирного гула, обнаруживая аудиальное среди указывающих на него звуков. Неслышимый субстрат слышимого делается явным, словно расслышанным в неподвижном воздухе с дуновением ветерка. Безмолвие этого воздуха (двойное, поскольку сам воздух – это тоже мелодия) становится формой выражения, когда воздух сливается с образом музыки, «дремлющей на своем инструменте». Иконографическая традиция предполагает, что этот инструмент – еще одна арфа или, возможно, лира, – нечто, звучащее посредством вибрации струн. Женская фигура музыки может даже составить конкуренцию укоряющей фигуре Сары Кольридж. Персонификация соединяет зрение и звук: музыка дремлющая – это музыка еще не услышанная, но тем не менее известная и уху, и мысленному взору. Музыка, связующая отклик и космическую гармонию, здесь полностью имманентна природе, пока не вмешивается отречение. Аудиальное принимает в этом отрывке основную форму своей идентичности: близость космоса, sotto voce.

III. Торо

Концепция Кольриджа, исключая его вышеописанное отступление, находит, возможно, неслучайное эхо в знаменитом отрывке из Уолдена Гэнри Дэвида Торо, который также перекликается с идеями Бэббиджа:

Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне, Бедфорде или Конкорде – нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры. ‹…› До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, – та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину. Ведь эхо – тоже своего рода звук, и в этом его очарование. Тут не просто повторение всего лучшего, что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знакомые слова и ноты, но пропетые лесной нимфой.[61]

Торо детально описывает акустическое изобилие, достигающее слышимости или гипотетической слышимости, когда звук пересекает далекое расстояние. Как вибрация или «вибрационный гул», избыток скорее ощущается, чем слышится, наполовину слышимый в ощущении. Это эхо представляет собой «оригинальный звук», который не просто вторит источнику, но «как будто» дает голос лесу: как если бы сосновые иглы на горизонте были струнами арфы. Звук колоколов остается отчетливым, каждый колокол сохраняет свой собственный тон, но изменяется несущим его призвуком. Звук вселенской лиры струится над или за пределами звуков, которые непосредственно занимают ухо. Дистанция вновь выступает медиумом, как это было у Гёте и Бетховена (с. 73–77). Спад звука на грани слышимости – вот его форма:

В воздухе всегда слышится какая-то прекрасная эолийская музыка. ‹…› Звук далеко наверху, который делает всех, кто слышит его, божественно безумными, затихает в моем ухе. Для гигантского слуха, что за арфа этот мир! Занятое ухо думает, что за криком сверчка не слышно никакого звука, но есть бессмертная мелодия, которую можно услышать утром, днем и ночью внимательными ушами, и время от времени тот или иной человек слышит ее.[62]

Подобно концентрическим кругам Бэббиджа, образы божественного безумия и бессмертной мелодии Торо напоминают музыку сфер, возвращенную музыку, с которой мы встречаемся снова (и снова). Но для Торо музыка сфер – это музыка Земли. Он не делает резкого различия между музыкой, исполняемой на инструменте, и «музыкой» природы. Каждая из них полностью относится к циклу утра, полудня и ночи. Музыка распространяется даже на технику, Торо ощущает эолову вибрацию в телеграфных проводах. Чтобы услышать ее, слух расширяется, словно превращаясь в слуховую трубку. Когда звук фортепиано достигает слушателя «над садами и сквозь вязы», его мелодия сливается, затихает в «гудении» струн. Мир предстает как громадное резонирующее тело, в котором каждый участок оживляется звуком: «Давайте же послушаем напряжение музыки – мы сразу узнаем о жизни, о которой нам не рассказывал ни один человек, которую не проповедует ни один проповедник» [63].

Кольридж, Бэббидж и Торо – все они признают аудиальное в форме всемирного гула или резонанса, и каждый на свой манер и в свою эпоху предлагает обоснование для зарождения этого осознания, в общих чертах сводящееся к тому, что именно аудиальное (поскольку природа не терпит пустоты) заполняет пространство, некогда занимаемое Богом.

Имманентность

Аудиальное не похоже ни на какие иные слуховые формы. Оно не имеет собственного звука, но принимает на себя то, что можно было бы назвать покровом слышимости звуков, наполняющих и окружающих его. Этот обмен вибрациями придает аудиальному его мирскую силу. Восприятие аудиального не считается с различиями между одушевленным и неодушевленным, субъектом и объектом, чувством и мыслью и помогает их снять. Аудиальное резонирует среди изобилия промежуточных форм – гибридов, которыми, согласно Бруно Латуру, полон мир, и чем полнее, тем лучше[64]. Одним аспектом эпохи, претендующей на то, чтобы считаться современной, стало замалчивание (неудавшаяся попытка «отключения») аудиального, приглушение гармонии, которая (как говорят) звенела (звенит) в традиционных обществах как бы в симпатической вибрации с космическим монохордом Фладда (с. 78; прислушайтесь также к полифонии этого предложения, записывающей аудиальное с помощью своей звучащей типографии).

Аудиальное в эпоху современности приняло форму ответного вслушивания, отказа от разуверения и даже от самой возможности разуверения. Неподатливость традиционного общества – основная тема современности. Но современное аудиальное – это в том числе и вслушивание в будущее. Эта эпоха