фразе, от предложения к предложению, никогда не найденному полностью, но отнюдь не потерянному.

Эстетическая форма этого отклика известна как песня.

Прошлое и будущее безмолвны, только настоящее способно издавать звук. Из этого простого, базового, но игнорируемого факта мы склонны выводить обратное: звучащее – это настоящее. Но звук направлен в будущее. Подобно мелодии, он воплощает принцип продолжения в восприятии. Там, где мелодия стремится к повторению и задает будущее слушание, звук в целом является сенсорным обещанием бóльшего звука. Живой мир звучит, потому что звук – это чувственная форма непрерывности. Звуки прекращаются, а звук – нет. Сенсорная форма этого противоречия – аудиальное.

Иначе говоря, звук – это мера жизни. Я надеюсь, что теперь уже ясно, что, говоря так, я не имею в виду, что звук как звук означает или передает чувство жизни, как если бы это чувство существовало где-то в другом месте само по себе. Звук и его ощущение – это разные аспекты одного и того же феномена. Но это феномен неопределенный и неуловимый. Сложно принять существование вибраций и аудиального, а также те довольно редкие случаи, когда они становятся ощутимы, как нечто привычное, даже заурядное, еще и уважать себя за это. В том смысле, который я пытаюсь здесь передать, слушание – это источник знания и удовольствия, но это очень непросто. Философия слушания, упомянутая в подзаголовке, не столько рецепт или доктрина, сколько проблема. Идея заключается в том, чтобы обеспечить стимул, а не продвигать модное словечко.

АЛВАФИТ:

А: Одушевление невозможно без звука, звук не существует без музыки, музыка невозможна без голоса, а голоса нет без аудиального.

B: В секуляризованном и рационализированном мире, мыслимом только под рубрикой современности, распространение одушевленных форм становится жизненной силой, бессмертием как полуматериальным полуприсутствием, душой в вещах и душой вещей.

C: эти два условия образуют петлю.

Но, как и в случае с образом-текстом, звук странным образом (хотя и не столь уж странным) отличается от недавних попыток поднять материальные вещи на уровень значимости, традиционно занимаемый понятиями. Латур и другие хотят, чтобы мы видели, что вещи действуют в мире так же, как и мы, и что, по словам Джейн Беннетт, есть «живость, присущая самим ‹…› вещам, ранее известным как объекты»[35]. Звук в лучшем случае играет вторую скрипку, а в худшем растворяется в пантомиме живых вещей. Это должно измениться. Вещи, предметность и объекты не бывают, никогда не бывают безмолвными. Они попадают на акустическую карту и проецируют акустические пространства вокруг себя; они предлагают текстуальные пространства для написания и прочтения; они требуют акустического отклика и голосового или озвучивающего исполнения. Вещи поют. Вещи тоже поют. Поет само веществование.

Аудиальное – это звук волны перед тем, как она разобьется.

Музыка в пространстве

Современная музыка в эфире – это изобретение техники, рожденное конвейером и лифтом, а еще раньше – универмагом[36]. Коммерческая и промышленная модернизация совпала с ее подъемом, а теперь она успешно пережила их падение. Но идея музыки в эфире гораздо старше. Льющаяся в пространстве мелодия – это идея пасторальная и космологическая, имеющая в обоих случаях античные корни. В своей самой утонченной форме в эпоху отсутствующих технологических возможностей такая музыка отмечала пересечение пасторального и космологического. Эта неослабевающая идея может быть обнаружена в начале романа Томаса Гарди 1874 года Вдали от обезумевшей толпы:

Небо было ясное ‹…› и мерцанье звезд казалось трепетаньем единой плоти, в которой бьется один общий пульс. Полярная звезда стояла прямо над тем местом, откуда дул ветер, а Большая Медведица с вечера успела повернуться вокруг нее ковшом к востоку и теперь находилась под прямым углом к меридиану.

‹…› Внезапно какие-то неожиданные звуки прокатились по холму и понеслись в небо. Они отличались четкостью, несвойственной ветру, и связностью, какой не бывает в природе. Это были звуки флейты фермера Оука.[37]

Звуки флейты обращаются к природе извне, но не как противоположность, а как дополнение: ясность нот к ясности неба, последовательность нот к вращению созвездий. Музыка и звезды пульсируют в одном и том же общем ритме, даже если человеческий пульс в типичной для Гарди метафоре почти теряется среди грандиозного, но безразличного пульса космического целого. Флейта фермера Оука, в сущности, играет ту же пьесу, что и пастушья свирель Вергилия и Феокрита[38].

Вергилий, Эклога VIII:

О, народись, Светоносец, и день приведи благодатный!Нисы моей между тем недостойной обманут любовью,Жалуюсь я и к богам, – в ручательстве слишком неверным…Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною!Рощ звонкозвучных листвой и шумящими соснами МемналВечно одет, любви пастухов он и Пана внимает,Первого в наших горах ненавистника праздной свирели.Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною![39]

Следовательно, можно было бы составить генеалогию музыки в пространстве. Не хронику, хотя это тоже возможно, но генеалогию в том смысле, который изобрел Мишель Фуко, – опосредованной спекулятивной истории, переосмысливающей явление путем обнаружения предшествующих событий, с которыми оно не связано напрямую. Такая генеалогия – это история разветвляющихся путей. Далее в этом разделе приводится фрагмент одной из таких генеалогий: ряд моментов, начинающихся в XVI веке и заканчивающихся в ХХ. Эти моменты связаны с шекспировским Калибаном, бродящим по островному дому, который больше не принадлежит ему, за исключением его воздушной музыки; с Калибаном Роберта Браунинга, разгневанным квазидарвинистским перевоплощением своей тезки; с Зигфридом Вагнера, слушающим шепот сбивающего с толку леса на пороге аудиального; с Джеймсом Эйджи, пойманным между метрополией и глухими лесами в темную ночь очень мрачного времени; и с Мертвым Молочником Тони Моррисон, озабоченным поисками истоков, которые также приведут его к лесу, шепчущему в темноте.

Остров

В начале Бури Просперо обвиняет Калибана в неблагодарности за приобщение к цивилизации, которое, с точки зрения Калибана, означает лишение собственности и подчинение. (Просперо, изгнанный из Европы, отнял остров у матери Калибана. Он правит там с помощью книги, чья «белая магия» дает ему власть над четырьмя традиционными стихиями: водой, воздухом, землей и огнем. Все стихии, кроме воды, персонифицированы соответственно Ариэлем, Калибаном и самим Просперо.) Перебранка между хозяином и рабом держится на главном инструменте цивилизации, а именно языке:

Просперо:

Ты гнусный раб! ‹…›Из жалости я на себя взял трудТебя учить. Невежественный, дикий,Ты выразить не мот своих желанийИ лишь мычал, как зверь. Я научилТебя словам, дал знание вещей.Но не могло ученье переделатьТвоей животной, низменной природы. ‹…›

Калибан:

Меня вы научили говоритьНа вашем языке. Теперь я знаю,Как проклинать.[40]

Но Калибан научился не только проклятиям. Его манера говорить, возможно, является одной из причин, по которой зрители, в отличие от Просперо (который номинально говорит за них), склонны находить Калибана странно милым. (Возможно, еще одна причина заключается в том, что Калибан говорит о свойственном аудитории сопротивлении послушанию во имя добродетели.) Особенно это верно в