системы, не отвергая ее, и потому способной как сохранить лучшее в ней, так и сдержать худшее – неизбежно овладевающие этой системой властные притязания. Аудиальное вводит в заблуждение не меньше, чем дает. Я не знаю, что я услышу, вслушиваясь, но то, чему я всё же внимаю, укрепляет и увеличивает мои знания.

Ни одна современная система мышления не делала бóльшего акцента на слушании, чем психоанализ, который фактически и начинался с указания слушать внимательнее. Что сохранилось от его наследия, в последнее время активно оспариваемого или отвергаемого, в формирующейся области слухового и аудиального знания? Мой ответ заключается в том, что фрейдистские темы и тезисы можно считать возможными или невозможными, но они оказались в некоторой степени одноразовыми; тогда как основная структура, в которую они встроены, по-прежнему совершенно необходима: ситуация, в которой один человек внимательно слушает другого и побуждает его к бóльшему самопознанию и умению владеть собой, часто на основе признания желаний и перспектив, с которыми говорящий избегает сталкиваться. Детали второстепенны, но что действительно имеет значение, так это отношения, которые состоят из вариаций формулы Фрейда, когда бессознательное терапевта настроено на бессознательное пациента, что выражается во взаимном слушании, в котором каждая сторона прислушивается к тому, что становится аудиальным в речи другого.

Эта модель консультации применима далеко за пределами кабинета психотерапевта; она охватывает весь диапазон звука. В английском языке нет положительных общеупотребительных терминов для звуков, которые действуют за пределами языка. Кроме шума и его эквивалентов, такие звуки могут быть неартикулированными, превербальными, субвокальными, нелингвистическими, но сами по себе они ничто; они живут в чистилище префиксов. Хотя конкретные звуки имеют названия, они не относятся ни к каким общим понятиям. Концепция аудиального вместе с такими его спутниками, как вибрация и резонанс, повторяющимися на протяжении всей этой книги, представляет собой попытку восстановить баланс.

Гегель говорит, что только зрение и слух, «теоретические чувства», принадлежат к опыту искусства, потому что только зрение и слух не соприкасаются с тем, что они ощущают. Они являются нематериальными проводниками материальных форм. Эта идея может иметь в себе зерно истины. Искусство действительно обычно ограничивается двумя этими чувствами, и стоит спросить почему. Но теоретические чувства не так далеки от мира, как думает Гегель. Зрение имеет тесную связь с осязанием, и, что более важно для наших целей, слух нельзя считать нематериальным. Мы чувствуем звук в той же мере, что и слышим его. Звук – это своего рода тело. Зрение и слух становятся эстетическими медиа не из-за обособленности от того, что они передают, но потому, что уплотняют и утяжеляют смысл, к которому они обращаются, или, наоборот, заставляют самое важное ослепительно блистать и петь.

Традиционные пять чувств различаются между собой в той степени, в какой их непосредственным результатом является удовольствие или знание. Все пятеро способны и на то и на другое, но каждый действует в соответствии со своим собственным ratio. Для человека вкус, очевидно, стоит на одной крайности, а зрение и слух – на другой. Но то, что действительно отличает друг от друга двух последних, это не просто богатство сообщения. Зрение и слух являются «теоретическими» чувствами, потому что они также являются лингвистическими чувствами. Они необходимые медиа для письма и речи соответственно. Можно даже сказать, что для человека всякое зрение – это своего рода письмо, а всякий слух – своего рода речь. Это превращение возможностей чувства в чувственное постижение, превращение того, что чувства обеспечивают, в материю чувств есть нечто большее, чем умозрительность. Зрение и слух – это живые, практичные, повседневные средства, с помощью которых мы ощущаем себя частью мира.

Речь и музыка – это сокращения слухового поля. Все формы артикуляции предполагают определенную потерю, от молчания письма до приглушения гула мира. В то время как зрение осуществляет охватывание, слух имеет тенденцию работать как отстранение, особенно когда возникает дистанция. Мы слышим звуки изнутри себя – мы всегда находимся в центре «там» и «здесь», – но в то же самое время, когда мы прислушиваемся к звуку, мы участвуем в движении к запредельному, еще куда-то, к тому, что никогда не может быть полностью достигнуто. Этот дрейф – наш способ принадлежать к миру; мир – его якорь. Шум сжимается или проникает внутрь; он разрушает принадлежность, прерывая перемещение. Но оно возвращается в тот момент, когда шум прекращается. Слуховой дрифт может быть остановлен только в странной близости шепота в ухо (интернализированной иногда в виде мышления и молчаливой речи). (Не является ли это частью эротического удовольствия от погружения языка в ухо? Целовать изнутри движения речи, не удаляясь от органа слуха?)

Ощущения аудиального не имеют объективной корреляции. Они являются переходящими способностями, передачами в форме восприятия, слушанием как проницательным, проекционным актом или, лучше сказать, слухом в виде охватывающей поверхности, улавливающей и усиливающей окруженную ею легкую вибрацию, которая в противном случае была бы утеряна или никогда не была бы обнаружена.

Концепция аудиального впервые пришла мне в голову с пониманием, что одушевление, привнесенное в песню поющим голосом, может существовать само по себе и в инструментальной музыке – эту способность я до сих пор считаю одним из великих даров классической музыки, в которой я это услышал. Это одушевление было не тем, что я себе представлял, а тем, что я слышал. Услышанное было не вполне звуком, но осознание, что я всё же это расслышал, легло в основу более поздней концепции.

Буквальный характер этого акта слушания фундаментален. Аудиальное – не метафора. И его ценность не является метафорической поправкой в пользу зрения. Метафора бесценна в обнаружении аудиального, но и не обязательна – в данном случае она должна сделать аудиальное доступным, не претендуя на то, чтобы быть его источником. Даже самая радикальная критика пристрастного отношения к визуальному и мира как картины мира, а именно критика Хайдеггера, сталкивается с проблемой метафоры. Для Хайдеггера «мир, созданный и воспринимаемый как картина» является вершиной заблуждений современности. Это подрывает ценность искусства, способствует злоупотреблению технологиями и прежде всего препятствует нашей первичной общей вовлеченности в мир. Изображение расширяет возможности наблюдателя за счет отделения от наблюдаемого. Альтернатива Хайдеггера слуховая, но только метафорически. Его медиумом является язык, особенно язык определенной оракульной поэзии, в частности Фридриха Гёльдерлина, который становится образцом для собственного языка Хайдеггера: музыкального, певучего и резонансного, но только в метафоре. Язык принадлежит не речи, а письму. Он стремится посредством рефлексии «перенести человека будущего в то „между“, в котором он принадлежит бытию, но остается чужаком среди сущего»[28]. Этот язык, по своему замыслу, не достигает ни уха, ни мира.

Вывод из этого тупика