в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[17].

Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.

XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)

Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».

Эта «живая запись», кажется, хочет превзойти (мертвую) метафору. Лепперт перепечатывает рекламу в 1932 году, восхваляя технические достижения, под заголовком «Карузо вновь поет» крупным шрифтом. Текст начинается словами: «Карузо снова жив! То, чего не может быть, – есть!» Всё это сопровождается изображением улыбающегося Карузо в роли Канио из Паяцев, оседлавшего большой бас-барабан, в который он готов ударить. Вряд ли можно требовать более подходящей иллюстрации отголоска во времени. Компания Victor Talking Machine утверждала, что записи являются материальной формой субъективности: «Ведь игла передает личность художника не меньше, чем его голос, и ария, которую он поет, содержит в себе все субъективные мысли и усилия, которые он вложил в роль». Формулировка примечательна связкой внутреннего мира с технологией, а личности – с иглой.

Насколько серьезно можно относиться к этой гиперболе – вопрос открытый. Но язык рекламы был весьма настойчивым, и Tone Tests обрели популярность. Как ни странно, в гегелевской формулировке, кажется, содержалось подлинное желание соединить звук и дух посредством звучащей материи. К тому времени, когда эти объявления появились, радио уже функционировало как средство массовой информации, и звуковое кино было на подходе. В 1955 году нуар-триллер Целуй меня насмерть, весьма показательный способ разрушить дух человека, побил рекорд записей Карузо, ставших к тому времени семейной реликвией. Изменения в звуковом ландшафте, вероятно, всегда приводили к изменениям не только в манере, но и в содержании прослушиваемого, однако никогда раньше это не происходило в подобном масштабе.

Таким образом, аудиальное становится – или, скорее, могло бы стать, поскольку до сих пор это происходило лишь эпизодически и на периферии культуры – основой духовного двойника, которого Юрген Хабермас описал как незавершенный проект рационального Просвещения[21]. Вслушиваться через звук в аудиальное – значит схватывать и (что не одно и то же) понимать дух, не абстрагируясь от генетической связи звука с тварной жизнью, – иными словами, узнать в духе материально-чувственную форму, независимую ни от какой конкретной системы верования или мышления. Вслушивание делает дух слышимым без решения – и даже, возможно, без постановки, а, напротив, с обходом вопроса о том, существует ли нечто внеположное чувственной форме (каковым внеположным в традиционной культуре только дух и может быть). Аудиальное – это решительно секулярный феномен: это открытие главенства духовного в секулярном.

Существует эпистемологический интерес в погоне за аудиальным, который я опишу дальше. Но, как я только что сказал, есть и другая, более важная тема, являющаяся истинным предметом размышления. Распознавая аудиальное и учась вслушиваться в него, мы можем сделать важный шаг к определению духа в рамках просвещенного мира, не впадая в фатальные альтернативы слепой веры или слепого эмпиризма. В некотором смысле субъект, к которому обращен этот проект, является атеологическим субъектом, которого не могло не породить Просвещение. Этот субъект может также быть и нерелигиозным, но может и