и легче воспринималась, друзья использовали различные кинематографические техники. Например, на сцену танцующих девушек накладывалось мечтательное лицо Дон Кихота. Колдуя над костюмом Китри, Рудольф обратился к любимым им фильмам с Астером и Роджерс. В свое время его глубоко впечатлило то, как платье Роджерс словно бы «заканчивало фразу», когда она стояла неподвижно. «Именно этого он и добивался, – вспоминал помощник художника Мартин Каймер. – Костюм должен был мягко и деликатно завершать ее арабеск. Мы долго перебирали все образцы органзы и стирали их, пока не нашли подходящую. Для Рудольфа костюм был частью танца».

Режиссер Ричард Аттенборо, привезший в Австралию свой фильм «Молодой Черчилль», провел на съемках день и был изумлен тем, что Нуреев, не имевший опыта в кинематографии, обладал инстинктивными навыками съемок и постановки камер под нужным углом. «Я определяю все, что снимает камера, – скажет позднее Нуреев независимому режиссеру Линдсею Андерсону. – Я несу ответственность за каждый кадр, за каждую секунду фильма, нравится вам это или нет. Это мое». Своей хватки Рудольф не ослабил и после съемок. Он вызвал в Лондон монтажера и на время своих ангажементов в Париже и Лондоне поселил его у себя в доме[251]. И выступления с Фонтейн в «Ковент-Гардене», и репетиции «Блудного сына» Баланчина Рудольф сочетал с монтажом фильма дома. Критики были единодушны, отзывы благоприятны. Анна Кисельгоф выразила свой восторг в «Нью-Йорк таймс»: киноверсия «Дон Кихота», безусловно, удалась Нурееву; она получилась «намного увлекательнее театрального представления… Возможно, ни один из современных танцовщиков не сделал большего для оживления великой балетной классики XIX века и ее адаптации для современной публики». Однако сам Рудольф остался не полностью удовлетворен конечным результатом. Цвет и звук были отрегулированы только после того, как он слетал в Ванкувер для участия в гастролях канадской труппы. «Теперь я знаю, – вздохнул Нуреев. – В следующий раз мне придется не только откладывать яйца, но и высиживать их».

С 29 января до 24 апреля Рудольф возглавлял марафонский марш канадцев через двадцать один город к «Метрополитен-опере». По возможности он избегал перелетов и до очередного пункта назначения добирался на собственном лимузине с шофером. Теперь Рудольфа регулярно сопровождал Луиджи Пиньотти, его массажист и «Пятница»[252]. Этого дородного миланца с огромными ручищами и легким характером рекомендовал Рудольфу дирижер Зубин Мета, а наняла компания Юрока, строго предупредив: «Вы ничего не видите, не слышите и не говорите». Гастроли проходили с обычными поздними ужинами и вечеринками. В Лос-Анджелесе выступление Рудольфа подвигло прийти в «Шрайн-Аудиториум» Джулию Эндрюс, Юла Бриннера, Ричарда Чемберлена, Пола Ньюмана и Джоан Вудворд. В Хьюстоне Кейн дебютировала в роли Авроры, после чего гордый Рудольф устроил в ее честь импровизированный ужин с шампанским. «У вас есть все! – произнес он тост. – Никого равного вам не было со времен Марго». По мнению самой Кейн, радость Рудольфа была вызвана не только ее успешным выступлением, но и «его триумфом» над Селией Франкой. Поскольку Фонтейн танцевала все реже и реже, Рудольф был одушевлен способностями Кейн и продвигал ее при каждой возможности. «Никто не танцует Аврору так, как она, – заявил он в интервью “Тайм” в 1974 году. – Думаю, что и в России нет таких балерин». Во время гастрольного тура между Рудольфом и танцовщиками установились теплые отношения; «Чингисхан» превратился для них в «папу». На вечеринке у бассейна в Сент-Луисе, устроенной по случаю его 35-летия, танцовщики сделали Нурееву подарок, доставивший ему огромное удовольствие: балетный бандаж, инкрустированный драгоценными камнями и отороченный мехом, который изготовил на заказ костюмер Хай Медоуз.

Так как успех гастролей зависел от него, раздражительность Рудольфа нарастала с приближением к Нью-Йорку. Когда 7 апреля в Чикагской опере начало спектакля задержали, зрители стали нетерпеливо хлопать. Внезапно занавес раздвинулся, и перед ними предстал Рудольф с обнаженной грудью и в гетрах на ногах. «Заткнитесь, говнюки!» – проорал он и снова скрылся за занавесом. Это был один из тех редких случаев в карьере Нуреева, когда он позволил себе разразиться бранью в адрес публики.

Премьера «Спящей красавицы» в Нью-Йорке состоялась 23 апреля при полном зале и обычной бомбардировке букетами. Плохо подготовленная к «реву публики» при выходах на поклон, Вероника Теннант не в меньшей степени удивилась тому, что их успех «так много значил для Рудольфа». Ведь это его танец, его постановка и его влияние предопределили столь важный для канадской труппы вердикт: «Что делает замечательной эту труппу в “Метрополитен-опере”, давшую в свой прошлый приезд в Нью-Йорк лишь одно представление в Бруклине? – задавался вопросом в “Нью-Йорк таймс” Клайв Барнс. – Ответ можно дать в двух словах: Рудольф Нуреев». Если Национальному балету еще предстоит утвердить себя в качестве первоклассной труппы, писал Барнс, то канадцы уже завоевали право считаться «труппой с лучшими декорациями во всей Северной Америке… Это одна из самых лучших постановок “Спящей красавицы”. Я думал так, когда впервые увидел ее с Фонтейн и Нуреевым в “Ла Скала”, и продолжаю так думать теперь. Но канадцы танцуют лучше».

Справедливости ради следует сказать, что некоторые критики посчитали постановку Нуреева слишком суетливой; другие снова подвергали сомнению его право «портить классику». Тем не менее большинство рецензентов согласились, что в тех соло, что Нуреев для себя добавил, он не просто воздал должное танцовщику-мужчине, но и продемонстрировал свои возможности. Его соло – «не подвиги элевации, а медленные размышления, подчеркивающие контуры тела, гибкость и силу даже в состоянии покоя, – написала Нэнси Голдиер в “Нейшн”. – Они позволяют зрителю сосредоточиться на вытянутом подъеме ног и четкости линий, а также насладиться контрастом между мускулистым телом и утонченностью движений…»

Что бы ни писали критики (а они всегда испытывали сомнения по поводу хореографии Нуреева), энтузиазм публики был безмерным. Местные дебюты в «Сильфиде» и «Паване мавра» также заслужили наивысшие оценки, как и – более косвенно – подготовка Рудольфом Кейн. «Если все Авроры [труппы] так же хороши, как молодая Карен Кейн, – заметила Анна Кисельгоф в “Нью-Йорк таймс”, – то у труппы из Торонто есть прекрасный резерв дарований на будущее…» Год спустя Варне признает Кейн «одной из талантливейших балерин в западном мире», а влияние Нуреева на труппу «сенсационным». Рудольф действительно поднял ее уровень, статус и артистизм. Затраты компании окупились сторицей. А связи с ней Нуреева укрепились благодаря ежегодным турне вплоть до 1977 года, которые спонсировал Юрок[253].

Присутствие Нуреева затеняло мужской состав труппы, но способствовало карьере двадцатилетнего Фрэнка Огастина – высокого и красивого ведущего танцовщика, чьи парящие прыжки и ударные бризе воле в роли Голубой птицы уже успели заслужить множество похвал. Занятия с Нуреевым