В течение следующего года группа практически не выступала, проводя большую часть времени дома у Георгия «Густава» Гурьянова в Купчино. В квартире Густава находилась привезенная Джоанной Стингрей четырехканальная портастудия, которая позволяла музыкантам свободно экспериментировать с различными вариантами звучания. После извечных цейтнотов и авралов в тропилловской студии подобная система работы казалась настоящим раем.

«Мы довольно долго «вываривали» каждую из песен, — вспоминает сменивший Титова басист Игорь Тихомиров. — Мы репетировали всю зиму, придумывая аранжировки и добиваясь необходимого звука в каждом конкретном случае. Все проверялось и перепроверялось по несколько раз. Если общее звучание композиции не нравилось, она переписывалась заново».

...Благодаря усилиям все той же Джоанны, «Кино» к 1987 году оказалось одной из самых укомплектованных фирменными инструментами рок-групп. Очередным заокеанским сувениром, привезенным Стингрей, была драм-машина Yamaha RX-11, которая позволяла редактировать не только ритмический рисунок, но также тембры и громкость. Программированием барабанных партий занималась вся группа. Уже на предварительном этапе в этой работе был заложен важный визуальный момент: ритмический рисунок планировался таким образом, чтобы все партии на концертах могли быть сыграны Гурьяновым стоя — в традициях новой волны.

Теперь ритм-секция «Кино» звучала лаконично и рационально. Игорю Тихомирову, выступавшему до этого в джаз-роковых «Джунглях» и привыкшему к большей импровизации, временами приходилось наступать на горло собственной песне.

Аранжировочные задачи, стоявшие перед музыкантами «Кино», заключались в том, чтобы композиции, записанные Цоем под гитару, приобретали форму законченного рок- или поп-произведения.

«Иногда Виктор приносил уже готовую рок-песню, например, «Группу крови», — вспоминал Каспарян в одном из интервью. — Там почти нет нашего участия, им придуманы партии баса и гитары. Изображал он все это голосом, но поскольку народ язвительный, придирчивый, Витя стал записывать себя на пленку и для нас просто включал запись. Это же тонкий момент, когда свое произведение представляешь очень близким людям».

...Работа с портастудией на квартире Гурьянова велась довольно долго: по одним данным — до конца 1987 года, по другим — до весны 1988-го. Точной даты завершения записи не помнит никто из ее участников.

Конечный результат Цой оценил впоследствии как «наиболее актуальную из всех работ “Кино”».

«В «Группе крови» было очень много погрешностей, — говорил он спустя год в интервью журналу «РИО». — Мы, может быть, и хотели бы альбом переделать, но потом подумали и решили, что если постоянно переделывать одни и те же песни, то... Понятно что...»

Когда рабочий вариант был готов, конечное микширование и мастеринг альбома решено было делать у Алексея Вишни. Вишня, кожей чувствующий хиты, несмотря на некоторую напряженность в отношениях с Цоем из-за предыдущей неоконченной записи, долго уговаривал музыкантов «Кино», чтобы они «довели до ума» альбом именно у него.

«“Кино” никогда не считало меня членом команды, — вспоминает Вишня. — Я был маленький и толстый, а они — высокие и красивые. Тем не менее Цой всегда был одной из центральных фигур в моем мозгу, и я пытался максимально пропустить сквозь себя его творчество. Я очень боялся, что Цой будет доделывать “Группу крови” у кого-то другого, и бегал за “Кино” около полугода, чтобы альбом был сведен у меня. В конце концов я добил их».

Поскольку Цой торопился в Алма-Ату на съемки фильма «Игла», времени на конечную обработку и сведение оставалось меньше недели. Вишня уложился в эти сроки.

«В группе была железная дисциплина, — вспоминает он. — Если Виктор говорил прийти в десять утра, то все приходили ровно в десять. Цой изначально четко знал, как надо играть. Никаких импровизаций. В итоге, вся работа заняла четыре дня — по 10–14 часов в сутки».

К Вишне песенный материал «Группы крови» попал в следующем виде: на первом канале портастудии были прописаны бас и RX-11, на втором — гитара, пропущенная через овердрайв и дилей, на третьем канале — вокал, на четвертом — фрагментарные вокальные партии, спетые Цоем на октаву ниже. (Позднее подобный прием пения с интервалом в октаву был использован Цоем на альбоме «Звезда по имени Солнце».) Каспарян доигрывал отдельные фрагменты на гитаре. Все это сводилось на «Маяк 001».

Юрий Каспарян не только придумывал партии гитары (которые затем корректировал Цой) и — в отдельных местах — баса, но и стал одним из инициаторов активного использования на «Группе крови» клавишных инструментов.

«Это был наш первый профессиональный альбом, на котором мы работали с портастудией и сэмплерами, — вспоминает он. — Мы хотели внести в звучание новые краски, и нам был необходим клавишник, который мог профессионально сыграть предложенные ему партии. Записывавшийся на «Начальнике Камчатки» Курехин для этой цели явно не подходил, поскольку был ярко выраженным индивидуалистом. В чем и был силен. Курехин играл в свои игры, а мы — в свои».

На пустовавшее место клавишника был приглашен Андрей Сигле — музыкант с консерваторским образованием, сочинявший музыку к кинофильмам и имевший огромный опыт студийной работы с различными исполнителями.

«Конечные аранжировки к композициям лепились прямо на глазах, — вспоминает он. — Живость и энтузиазм, с которыми это все делалось, не могли не поражать. Часто во время сессии придумывались такие идеи, которые переворачивали все общепринятые нормы с ног на голову. Так, в «Закрой за мной дверь» Гурьянов с Тихомировым предложили мне вставить какой-нибудь кусочек в стиле Рахманинова, и в итоге там записалось какое-то совершенно стремное клавишное соло».

Сигле играл на Prophet 2000 — самом мощном сэмплере того времени, обладавшем внутрианалоговой обработкой, флоппи-дисками и массой иных технических достоинств. До 1987 года в СССР инструменты такого калибра были, пожалуй, лишь в арсенале пионера отечественной электронной музыки Эдуарда Артемьева.

«Впервые мы услышали, как звучит сэмплер, выступая в составе «Поп-механики», — вспоминает Тихомиров. — И многие из сэмплерных звуков: звучание дудок, сверхмощные и сверхглубокие тембры нам захотелось воспроизвести на альбоме».

В нескольких местах Цой использовал шумовой материал «Новых композиторов», являвшихся пионерами советского техно и эйсид-стиля. В частности, коллекция их странных звуков слышна в финале «Прохожего», где в течение целой минуты фрагменты различных мелодий и шумов кочуют из канала в канал.

...«Группа крови» получился одним из самых танцевальных альбомов того времени, на что критики первоначально не обратили внимания ввиду явно нетанцевального содержания песен. Однако впоследствии все встало на свои места и специально для идентификации подобного размытого стиля был изобретен термин «мужественный попс». Особенно удачно это определение подходило к композиции «Мама, мы все сошли