есть, если мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца, это, по-видимому, связано с различными оценочными убеждениями. Простое пребывание в ритмически индуцированном трансовом состоянии, направленном ни на какой объект, не кажется мне эмоциональным состоянием. Однако даже если я ошибаюсь, не похоже, что подобные контрпримеры показывают, что не существует когнитивно-оценочных состояний в отношении эмоций. В случае успеха они лишь установят, что не все эмоциональные состояния являются когнитивно-оценочными. Это оставило бы место для возможности того, что некоторые эмоциональные состояния являются когнитивно-оценочными. И, конечно же, я считаю, что арт-хоррор - один из них.

Этот ход, однако, предполагает ответ, что, как и предполагаемая танцевальная эмоция, шок - это ритмически вызванная, безоценочная эмоция, и что арт-хоррор - это действительно разновидность шока. Не стану отрицать, что шок часто идет в тандеме с арт-хоррором, особенно в театре и кино. Непосредственно перед появлением монстра звучит музыка, или раздается поразительный шум, или мы видим неожиданное, быстрое движение из "ниоткуда". Вспомните конец первого акта не ужасающей пьесы "Смертельная ловушка" Айры Левина, когда якобы мертвый, начинающий писатель врывается в гостиную и доводит жену до сердечного приступа. Мы подпрыгиваем на своих местах, а некоторые, возможно, и кричат. Если речь идет о художественном произведении в жанре ужасов, то, когда мы узнаем монстра, этот крик шока расширяется и превращается в крик ужаса. Это хорошо известная тактика запугивания.

Однако ужасы не сводятся к подобному шоку. Ведь этот прием встречается и в мистериях, и в триллерах (например, в "Смертельной ловушке"), где мы не испытываем ужаса перед внезапно появившимся из темноты стрелком. Эта разновидность шока кажется мне вовсе не эмоцией, а скорее рефлексом, хотя, конечно, именно этот рефлекс часто связывают с провоцированием арт-хоррора мастерами монструозных зрелищ. И в любом случае следует подчеркнуть, что арт-хоррор можно испытывать, не будучи шокированным в рефлекторном смысле этого слова.

Некоторые теоретики нападают на когнитивно-оценочный подход к эмоциям, утверждая, что, поскольку он требует наличия объекта, он не может быть общей теорией эмоций, поскольку есть некоторые эмоции, например неврастения, у которых нет объектов. Это вызов всеохватности когнитивно-оценочных теорий; однако, опять же, даже если теория не вмещает все эмоции, она все равно может быть применима к арт-хоррору. Чтобы опровергнуть теорию беспредметных эмоций в отношении этой характеристики ужаса, нужно показать, что либо все эмоции беспредметны, либо что арт-хоррор таковым является. Но этого еще никто не сделал. Моя позиция по отношению к арт-хоррору требует, чтобы эмоции были сосредоточены на монстрах, под которыми понимаются существа, не одобряемые современной наукой. Но это может заставить некоторых сказать, что теория слишком узка. Разве такие фильмы, как "Косатка" и серия "Челюсти", а также романы "Призрак оперы" Гастона Леру и "Ночной водопад" Джона Фарриса не являются примерами арт-хоррора? Но есть ли в них монстры в нужном смысле этого слова? Акулы, даже очень большие, существуют в случае с фильмами "Челюсти", а злодеи в упомянутых романах - люди, даже если они психопаты, - явление, легко признаваемое современной наукой.

Проблема подобных контрпримеров, которых великое множество, заключается в том, что хотя номинально антагонисты принадлежат к нашему повседневному миру, их представление в вымыслах, в которых они обитают, превращает их в фантастических существ. Якобы киты, акулы и люди, они обретают силы и атрибуты, превосходящие все, что можно было бы предположить о живых существах. Эрик, он же Призрак Оперы, чьи медицинские недуги плохо сочетаются с его напряженной гиперактивностью, тоже порой оказывается наделен способностями виртуальной невидимости и всезнания. Кажется, что он способен оказаться где угодно по своему желанию. Конечно, многие вымышленные персонажи обладают преувеличенными достоинствами. Но преувеличенные атрибуты Призрака явно играют на сверхъестественный эффект, вызывающий благоговейный трепет. Его описывают как призрака и труп, и он совершает необъяснимые подвиги, которые кажутся волшебными.

Аналогичным образом Ангел, психопат из "Наступления ночи", изображен как неудержимая, немая, неумолимая сила природы. О нем говорят, что он нечеловеческий. Анита, его отвергнутая жена, говорит: "Ангел не такой уж и большой, но, опять же, он не совсем человек. Что он из себя представляет, я не знаю". Анита также не хочет сказать, что ее муж, как и многие другие, является монстром, выражаясь метафорически; она хочет, чтобы люди восприняли ее слова буквально. Если у кого-то и возникает соблазн отнести такой роман, как "Наступление ночи", к категории ужасов, то, на мой взгляд, потому, что предложения, подобные процитированному, вместе с описаниями своеволия, непостижимости и силы Ангела риторически заставляют нас воспринимать Ангела как нечеловеческое существо.

Аналогичные наблюдения можно сделать и в отношении таких существ, как касатка. Это кит, который может выследить человека, выяснить, как связаны бензин и топливные насосы, и на основе этого умозаключения и некоторых других наблюдений сжечь гавань. Точно так же акулы из серии "Челюсти" кажутся слишком умными и новаторскими, чтобы быть акулами, в то время как, подобно касатке, существо из последней части фильма способно реализовывать долгосрочные проекты мести, выходящие за рамки умственных способностей его вида. В самом деле, акула в этих фильмах умудряется убить за одно лето примерно столько же людей, сколько все настоящие акулы в мире убивают за год. Это не творения морской биологии, а фантастика. В целом, если антагонистические существа в фильмах и романах, которые мы склонны классифицировать как ужасы, оказываются якобы в списке реально существующих существ, беглый взгляд на манеру их представления чаще всего быстро обнаруживает их сверхъестественность: пчелы-убийцы из одноименного фильма Кертиса Харрингтона сделали своей королевой Глорию Свонсон, а летучие мыши-вампиры из романа Мартина Круза Смита "Ночные крылья" связаны с апокалиптическими легендами и пророчествами хопи, к которым читатель должен отнестись серьезно; на заключительных страницах этого романа горящие летучие мыши и дым превращаются в гигантский фантик, который обращается к герою Янгману.

С другой стороны, одноименная собака в кинговском "Куджо" - всего лишь собака, и это наводит меня на мысль, что книга, хотя и не имеет отношения к ужасам, не является породистым образцом жанра. Скорее, она относится к более аморфным категориям триллера или саспенса. Конечно, это не критика Кинга. Ведь понятие ужаса, как я его использую, скорее описательное, чем предписывающее.

Однако, даже если мне удалось отвести основные типы контрпримеров, сама процедура выдумывания определения арт-хоррора и проверки его на соответствие контрпримерам может показаться многим читателям сомнительной. Им может показаться, что арт-хоррор - это не та вещь, которая может быть охвачена определениями в терминах наборов необходимых и достаточных условий. Поскольку арт-хоррор является сконструированным, а не естественным видом - художественным жанром, а не