конкретными объектами, такими как Дракула, которые являются угрожающими и нечистыми. Формальный объект или оценочная категория эмоции ограничивает круг конкретных объектов, на которых может быть сфокусирована эмоция. Эмоция включает в себя, помимо прочего, оценку конкретных объектов по измерениям, определенным оперативной оценочной категорией эмоции. Если конкретный объект не может быть оценен с точки зрения оценочной категории, соответствующей данной эмоции, эмоция, по определению, не может быть сфокусирована на этом объекте. То есть я не могу испытывать арт-хорригию по отношению к объекту, который я не считаю угрожающим и нечистым. Я могу находиться в некотором эмоциональном состоянии по отношению к этому объекту, но это не арт-хоррор. Таким образом, формальный объект или оценочная категория эмоции является частью концепта эмоции. Хотя отношение оценочной категории к сопутствующему ощущаемому физическому возбуждению является каузальным, отношение оценочной категории к эмоции является конститутивным и, следовательно, неконтингентным. Именно в этом смысле можно сказать, что эмоция индивидуализируется своим объектом, т.е. формальным объектом. Арт-хоррор индивидуализируется прежде всего в силу опасности и нечистоты.

Оценочная категория выбирает или фокусируется на определенных объектах. Эмоция направлена на такие объекты; арт-хоррор направлен на такие объекты, как Дракула, Человек-волк и Мистер Хайд. Корень термина "эмоция", как мы уже отмечали выше, происходит от латинского, означающего "выезд". Возможно, мы можем прочесть это в шутливой форме и предположить, что эмоция - это внутреннее движение (физическое возбуждение), направленное наружу (на) определенный объект под влиянием и руководством соответствующей оценочной категории.

Большая часть следующей главы будет посвящена онтологическому статусу конкретных объектов арт-хоррора. Однако в качестве предисловия некоторые комментарии могут быть полезны уже сейчас. Проблема обсуждения конкретного объекта эмоции арт-хоррора заключается в том, что он является вымышленным существом. Следовательно, мы не можем понимать под "конкретным объектом" здесь что-то вроде материального существа с определенными пространственно-временными координатами. У Дракулы, который нас ужасает, нет определенных пространственно-временных координат; он не существует. Так что же это за конкретный объект?

Хотя это будет прояснено и уточнено в следующей главе, пока же скажем, что особый объект арт-хоррора - Дракула, если хотите, - это мысль. Сказать, что мы испытываем арт-хоррор от Дракулы, означает, что нас ужасает мысль о Дракуле там, где мысль о таком возможном существе не обязывает нас верить в его существование. Здесь мысль о Дракуле, конкретный объект, который вызывает у меня ужас, - это не само событие, когда я думаю о Дракуле, а содержание этой мысли, а именно: что Дракула, угрожающее и нечистое существо таких-то и таких-то размеров, может существовать и делать эти ужасные вещи. Мысль о Дракуле - это концепт некоего возможного существа.30 Конечно, я прихожу к мысли об этом концепте, потому что данная книга, или фильм, или картина приглашают меня развлечься мыслью о Дракуле, то есть рассмотреть концепт некоего возможного существа, то есть Дракулы. Из таких репрезентаций концепта Дракулы мы узнаем Дракулу как угрожающую и нечистую перспективу, которая порождает эмоцию арт-хоррора.

В "Третьей медитации" Декарт проводит различие между тем, что он называет объективной реальностью и формальной реальностью. Объективная реальность - это представление о предмете, не связанное с его существованием. Мы можем думать о единороге, не думая, что единороги существуют. То есть мы можем иметь идею или концепцию единорога - то есть лошади с рогом нарвала - и не думать, что эта концепция применима к чему-либо.

Дракула обладает объективной, но не формальной реальностью. Несколько искажая словарь Декарта, мы можем сказать, что конкретные объекты арт-хоррора, наши Дракулы, являются объективной реальностью (но не формальной).

Использование понятия нечистоты в этой теории вызвало недовольство в двух разных направлениях. Комментаторы, слушавшие мои лекции по этой теории, беспокоились, что она слишком субъективна (в современном, а не картезианском смысле), с одной стороны, и слишком расплывчата - с другой. В оставшейся части этого раздела я рассмотрю эти возражения.

Обвинение в субъективности включает в себя опасение, что акцент на отвращении в теории на самом деле является вопросом проекции. Это выглядит примерно так: Кэрролл - деликатный человек, чье туалетное воспитание, вероятно, было травматичным. Он не проводил никаких эмпирических исследований по поводу восприятия произведений ужасов зрителями. Он не знает, что они считают ужасных монстров отвратительными и нечистыми. В лучшем случае, он определил свою собственную реакцию путем интроспекции и спроецировал ее на всех остальных.

Однако метод, который я выбрал для выделения ингредиентов арт-хоррора, призван отвести обвинения в проекции. Меня интересует эмоциональная реакция, которую должен вызывать ужас. Я подошел к этому вопросу, предположив, что реакция аудитории на монстров в произведениях ужасов в идеале должна идти параллельно с эмоциональной реакцией соответствующих вымышленных персонажей на монстров и часто быть обусловлена ею. Эта предпосылка, в свою очередь, позволяет нам обратиться к самим произведениям ужасов в поисках доказательств эмоционального отклика, который они хотят вызвать. Я не полагался на интроспекцию, фиксируя отвращение и нечистоту как часть эмоций искусства ужаса. Скорее, я обнаружил выражения и жесты отвращения как регулярно повторяющуюся черту реакций персонажей в произведениях ужасов.

Правда, я не проводил никаких исследований аудитории. Тем не менее это не означает, что у теории нет эмпирической базы. Скорее, эмпирическая база состоит из множества историй, драм, фильмов и т. д., которые я просмотрел, чтобы проследить, как вымышленные персонажи реагируют на монстров, с которыми они сталкиваются. Я считаю, что мои гипотезы об арт-хорроре можно подтвердить, например, обратившись к описаниям реакций персонажей на монстров в романах ужасов и проверив их на наличие повторяющихся ссылок на страх и отвращение (или сильного намека на страх и отвращение).

Предполагается ли, что арт-хоррор подразумевает нечистоту, можно подтвердить, просканировав произведения ужасов на предмет наличия или отсутствия отвращения и намеков на нечистоту. Более того, есть и другой способ подкрепить утверждения моей теории. Ведь теория, как было сказано выше и в терминах некоторых структур, которые будут рассмотрены ниже, может быть использована для создания ужасающих эффектов. То есть можно использовать эту теорию как рецепт для создания ужасных существ. Это не алгоритм, гарантирующий успех путем слепого применения правил. Но она может быть использована для создания вымышленных существ, которые, по мнению большинства из нас, вызывают ужас. Способность теории облегчить симуляцию ужаса, таким образом, может служить аргументом в пользу достаточности теории.

И снова объектом моего исследования является эмоциональный отклик, который должны вызывать произведения искусства ужаса. Это не означает, что все произведения ужасов преуспевают в этом деле - например, "Робот-монстр" граничит с нелепостью - и не означает, что каждый зритель сообщит, что он в ужасе - можно представить