полезные монстры: отрубленные головы и особенно руки, например, "Рука" и "Засохшая рука" де Мопассана, "Рассказ о призраке руки" Ле Фаню, "Зов руки" Голдинга, "Коричневая рука" Конан Дойла, "Заколдованная рука" Нерваля, "Рука" Драйзера, "Чудовище с пятью пальцами" Уильяма Харви и так далее. Мозг в чане - монстр в романе "Мозг Донована" Керта Сиодмака, который не раз адаптировался для экрана, а в фильме "Чудовище без лица" монстрами являются мозги, использующие спинной мозг в качестве хвоста.

Частота повторения парообразных или студенистых биологий монстров свидетельствует о применимости понятия бесформенности к ужасающей нечистоте, в то время как стиль написания некоторых авторов ужасов, таких как Лавкрафт, иногда и Страуб, через их туманные, наводящие на размышления и часто неконкретные описания монстров, оставляет впечатление бесформенности. Действительно, многие монстры буквально бесформенны: пожирающее людей нефтяное пятно в рассказе Кинга "Плот", злобная сущность в романе Джеймса Герберта "Туман и тьма", в романе Мэтью Фиппс Шила "Пурпурное облако", в повести Джозефа Пейна Бреннана "Слизь", в романах Кейт Вильгельм и Теда Томаса "Клон, а также монстры из таких фильмов, как "Блоб" (обе версии) и "Штука".

Наблюдения Дугласа, таким образом, могут помочь развеять некоторую неясность положения о нечистоте в моем определении арт-хоррора. Они могут быть использованы в качестве парадигматических примеров для применения положения о нечистоте, а также в качестве грубых руководящих принципов для выделения нечистоты - например, категорической трансгрессии. Кроме того, теория нечистоты Дугласа может быть использована исследователями ужасов для определения некоторых релевантных особенностей монстров в изучаемых ими историях. Иными словами, получив монстра в рассказе ужасов, ученый может спросить, каким образом он категорически интерстициален, противоречив (в понимании Дугласа), неполноценен и/или бесформен. Эти характеристики, кроме того, составляют важнейшую часть каузальной структуры реакции нечистоты, которая действует при возникновении эмоции искусства - ужаса. Они являются частью того, что его вызывает. Это не значит, что мы осознаем, что Дракула, помимо всего прочего, категорически интерстициален, и, соответственно, реагируем арт-хоррором. Скорее то, что монстр X категорически интерстициален, вызывает в нас чувство нечистоты, причем мы не обязательно осознаем, что именно вызывает это чувство.

Кроме того, акцент, который Дуглас делает на категориальных схемах при анализе нечистоты, указывает нам способ объяснить постоянное описание наших нечистых монстров как "неестественных". Они неестественны по отношению к концептуальной схеме природы, принятой в той или иной культуре. Они не вписываются в эту схему, они ее нарушают. Таким образом, монстры представляют угрозу не только с физической точки зрения; они представляют угрозу с когнитивной. Они угрожают общепринятому знанию. Несомненно, именно в силу этой когнитивной угрозы чудовища не только называют невозможными, но и склонны делать тех, кто с ними сталкивается, безумными, сумасшедшими и т. д. Ведь такие чудовища в определенном смысле бросают вызов основам образа мышления культуры.

Теория нечистоты Дугласа также может помочь нам ответить на частую загадку, связанную с ужасами. Примечательный факт о существах ужаса заключается в том, что очень часто они не кажутся достаточно сильными, чтобы заставить взрослого человека дрожать. Грозный зомби или отрубленная рука, кажется, не способны собрать достаточно сил, чтобы одолеть координированного шестилетку. Тем не менее, они представлены как неудержимые, и это кажется психологически приемлемым для зрителей. Это можно объяснить, обратив внимание на утверждение Дугласа о том, что культурно нечистые предметы обычно считаются наделенными магической силой и, как следствие, часто используются в ритуалах. Монстры в произведениях ужасов, таким образом, могут быть аналогичным образом наделены удивительной силой в силу своей нечистоты.

Кроме того, география ужастиков, как правило, помещает происхождение монстров в такие места, как затерянные континенты и космическое пространство. Или же существо приходит из-под земли или моря. Иными словами, монстры родом из мест, находящихся за пределами человеческого мира и/или неизвестных ему. Или же существа приходят из маргинальных, скрытых или заброшенных мест: кладбищ, заброшенных башен и замков, канализаций или старых домов - то есть они принадлежат к среде, находящейся за пределами и неизвестной обычному социальному общению. Учитывая теорию ужаса, изложенную выше, заманчиво интерпретировать географию ужаса как образное пространственное воплощение или буквализацию понятия о том, что ужасает то, что лежит за пределами культурных категорий и, поневоле, неизвестно.

Теория арт-хоррора, которую я выдвигаю, не была выведена из набора глубинных принципов. Способ подтвердить ее - взять определение природы арт-хоррора и частичную типологию структур, порождающих ощущение нечистоты, вместе с моделью деления/слияния, которая будет разработана ниже, и посмотреть, применимы ли они к реакциям, которые мы обнаруживаем на монстров, присущих произведениям ужасов. В моих собственных исследованиях, пусть и неофициальных, эти гипотезы до сих пор оказывались полезными. Более того, эти гипотезы кажутся достойными кандидатами на более тщательные попытки подтверждения, чем те, которыми я располагаю; то есть, возможно, определение может быть проверено социальными психологами. Кроме того, определение ужаса, обсуждение примесей и модель деления/слияния могут быть использованы авторами, кинематографистами и другими художниками для создания ужасающих образов. Степень, в которой теория обеспечивает надежное руководство по созданию или моделированию монстров, станет еще одной проверкой ее состоятельности.

 

Дополнительные возражения и контрпримеры к определению арт-хоррора

 

Я предположил, что арт-хоррор - это эмоциональное состояние, при котором, по сути, неординарное физическое состояние возбуждения вызвано мыслью о монстре, в деталях представленном в вымысле или образе, и эта мысль также включает осознание того, что монстр является угрожающим и нечистым. Зрителей, думающих о монстре, к такой реакции побуждают реакции вымышленных человеческих персонажей, за действиями которых они наблюдают, и эти зрители, как и упомянутые персонажи, могут также желать избежать физического контакта с такими типами вещей, как монстры. Под монстрами здесь понимается любое существо, которое, как считается, не существует в соответствии с существующими научными представлениями.

Такое объяснение арт-хоррора, очевидно, зависит от когнитивно-оценочной теории эмоций. Такие теории, конечно, сталкиваются с контрпримерами. Например, утверждается, что мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца и что это вопрос ритма и физиологии, а не познания и оценки. Я склонен думать, что если мы находимся в эмоциональном состоянии во время танца, то это связано с нашей оценкой ситуации: например, с нашей оценкой того, что обозначает танец, или празднование; или наша оценка нашей связи с партнером, или большим сообществом танцоров, или нашей аудиторией, или наших отношений с сопровождающими музыкантами, или даже с самой музыкой. Или же оценка может быть связана с нами самими, с радостью, которая возникает от осознания того, что мы хорошо танцуем, или от оценки того, что мы скоординированы и активны, то есть признания танца как признака нашего собственного благополучия. То