В итоге Масато пытается синтезировать жизнь в стиле доктора Саруты, но терпит неудачу. Он находит море и тысячелетиями ждет эволюцию жизни. Форма жизни в виде слизней поднимается, устанавливает законы, моральные принципы и машины, приводимые в движение метаном. Не обращая внимания на советы Масато, они делятся на две враждующие фракции (белую и чёрную) и сражаются друг с другом до полного уничтожения.

После миллиардов лет человеческой ре-эволюции Масато разочарован. Он надеялся на новый вид людей, но Феникс возвращается и приравнивает чистую сущностную форму Масато (у него больше нет физического тела) к Богу. Масато сливается с Фениксом и становится частью Космоса, внутри которого сталкивается с сущностью Тамами, и они узнают друг друга. Феникс наблюдает за человечеством и становится известной во всех культурах, в многочисленных историях, которые рассказывают о возрождающейся бессмертной птице.

Быть человеком

Мупи Тамами создаёт миры, которые она и Масато могут населить при помощи воспоминаний, это не имеет прямой связи с её собственным опытом, который подразумевает, что она скорее машина, чем человек (её внешность — это визуальный трюк). Её воспоминания — это результат обучения, не имеющий прямой связи с чувственным взаимодействием с объектами, которые она представляет, такими как Тихий океан, накатывающийся на пляж Вайкики, хотя её воспоминания могут быть результатом чувственного взаимодействия между образами реального мира. Создания Тамами — это не просто странные мысли, но они близки к словам, которые могли бы быть сказаны другими существами.

Тэдзука не просто показывает эти фантастические идеи для сиюминутного развлечения: он делает это центральной частью истории и прослеживает все выводы и заключения таким образом, что они затрагивают философские вопросы различных сфер от метафизики до этики. Какой ценностью будет обладать реальность, так легко и безопасно созданная? Какова суть существования? Люди — это просто материя или нечто большее? Что такое память, если она не имеет прямой связи с опытом?

Отношения между мыслительной функцией и физическим опытом привлекают философов, и множество определений памяти подразумевают, что она происходит на основе некоторого опыта. Если окажется, что память не связана напрямую с опытом, мы будем склонны прекратить говорить, что мы помним о чём-то, и станем говорить, что мы представляем, или галлюцинируем, или были введены в заблуждение. Другими словами, в повседневном использовании, кажется, есть отчётливая разница между памятью и воображением.

Вопрос того, имеем мы или нет умственные образы (и аналогичные умственные обозначения для других чувств), осложнён длительными размышлениями о воображении. Платон рассматривал воображение как часть сознания, частично в отношении овладения знаниями, но его студент Аристотель смотрел на него с метафизической перспективы, расположенной между восприятием и суждением с акцентом на восприятие (или физический опыт).

Философы-стоики верили, что воображение позволяет усилить умственную активность таким образом, чтобы создавать новые образы посредством прибавления и рекомбинации. При помощи наших чувств мы можем воспринять человека и лошадь, но не кентавра, в то время как воображение может комбинировать данные, полученные нашим восприятием человека и лошади, чтобы создать кентавра, который умственно доступен для нас, хотя мы никогда его не воспринимали. Это очень важный шаг, потому что он представляет аспект воображения, который сегодня мы принимаем как данность: творчество — это производство результата, который является большим, чем сумма отдельных частей.

После стоиков было естественно связывать воображение с художественным творчеством. Римские ораторы воспринимались как источник чего-то нового и оригинального, использовали свое воображение в акте умственного творчества, чтобы создать искусство и сделать его доступным умам их аудитории. Разница заключается в том, что содержание не обязательно зависит от предыдущего восприятия получателя, в том смысле, что наше восприятие кентавра основано на предыдущих воспринятых образах его компонентов человека и лошади. Таким образом, художественное творчество уходит корнями в производство воображения и этим похоже на божественное творение, которое определенно не основано на предыдущем опыте: боги могут творить ex nihilo (или из ничего).

Романтики ⅩⅧ века делали ударение на этой аналогии между художественным и божественным творениями, приравнивая воображение художника к созидательным силам природы или бога. Хотя романтики в основном разделяли разум и чувства, подразумевая, что первое является врагом последнего (веру в это многие люди сохраняют и по сей день). Самуэль Тэйлор Кольридж принял точку зрения, согласно которой воображение объединяет разум и чувства (он использовал термин «интеллектуальная интуиция»), и эта точка зрения была поддержана в ⅩⅩⅠ веке научными фантастами: они ввели убедительный аргумент, что мыслительный и творческий процессы взаимосвязаны и могут даже зависеть один от другого.

Дэвид Хьюм (1711—1776) доказывал, что вся мыслительная активность, включая память и воображение, основана на восприятии. Хьюм разделял память и воображение на основе того, что память имеет восстанавливающую функцию (она пересоздаёт полученный опыт), в то время как воображение имеет функцию порождающую — в силу его возможности создавать то, чего ранее не существовало, хотя и из частей, ранее существовавших. Первым шагом Хьюма стало собрание вместе получаемого извне восприятия и зарождающихся внутри чувств в единой категории — впечатление. Он также доказывал, что все идеи или мысли скопированы с впечатлений, которые могут относиться как к памяти, так и к воображению.

Мысли, поднимающиеся из памяти, тесно связаны с впечатлениями, полученными на основе предыдущего опыта, например, моя мысль о том, что совпадает с чувственным впечатлением, полученным из предыдущего опыта. С другой стороны, воображение может свободно использовать как чувственное восприятие, так и внутренние ощущения, и поэтому оно может создавать новые идеи таким образом, что взятое в целом не обязательно совпадёт с полученным ранее опытом.

Хьюм даёт пример золотой горы. Это то, чего мы никогда не видели и не получали в качестве какого-либо другого опыта, но мы можем собрать этот образ из элементов, которые мы получили опытным путём. Хьюм пришёл к выводу, что все творческие силы разума «есть не более чем результат умения составлять, перемещать, увеличивать или уменьшать вещества, доступные нам на основе ощущений и опыта».

Хотя теория Хьюма не лишена здравого смысла, современные психологические исследования предполагают, что он ошибался. Воображение вовлечено в запоминание и даже в восприятие. Память — это не просто запас полученных ранее впечатлений. Память порождает их снова — каждый раз, когда мы вспоминаем. Запоминание чего-либо — это пример воображения. Вот почему так легко Элизабет Лофтус и другие исследователи смогли вживить людям поддельные воспоминания.

Осаму Тэдзука особенно заинтересован в том, откуда созидание черпает сырой материал для себя, в законности этих источников и в том, как память и воображение распределяются во время творческого процесса.