Клубы были частными кафе, с ограниченным членством и специфическими интересами. Так, аббат Алари основал (ок. 1721 г.) Клуб де л'Антресоль (мезонин в доме аббата), где собирались около двадцати государственных деятелей, магистратов и литераторов, чтобы обсудить проблемы дня, включая религию и политику. Болингброк дал этому месту название и таким образом ввел слово «клуб» во французский язык. Там аббат де Сен-Пьер излагал свои планы социальных реформ и вечного мира; некоторые из них обеспокоили кардинала Флери, который приказал распустить клуб в 1731 году. Три года спустя якобитские беженцы из Англии основали в Париже первую французскую масонскую ложу. К ней присоединились Монтескье и несколько представителей высшего дворянства. Ложа служила убежищем для деистов и центром политических интриг; она стала каналом английского влияния и подготовила почву для философов.

Наскучив домашними хлопотами, мужчины и женщины устремились на променады, в танцевальные залы, театры, концерты и оперу; богатые — на охоту, буржуазия — на шумные праздники. Булонский лес, Елисейские поля, Тюильрийский сад, Люксембургский сад и Сад растений — или «Королевский сад», как его тогда называли, — были излюбленными местами для прогулок в каретах, прогулок, свиданий влюбленных и пасхальных парадов. Если люди оставались дома, они развлекали себя играми в помещении, танцами, камерными концертами и частными театральными постановками. Танцевали все. Балет стал сложным и королевским искусством, в котором иногда танцевал сам король. Балерины, такие как Ла Камарго и Ла Госсен, были предметом всеобщего внимания и лакомством миллионеров.

IV. МУЗЫКА

Музыка во Франции пришла в упадок с тех пор, как Люлли превзошел Мольера в забавах над Великим королем. Здесь не было ни того безумия в музыке, которое заставило Италию забыть о своем политическом подчинении, ни той кропотливой преданности композиторской технике, которая создавала массивные мессы и затяжные пассионы баховской Германии. Французская музыка находилась на этапе перехода от классической формы к барочному декору и изяществу рококо, от сложного контрапункта, уродующего слова, к плавным мелодиям и нежным темам, свойственным французскому характеру. Популярные композиторы по-прежнему издавали амурные, сатирические или меланхоличные песни, обожествляя девиц, бросая вызов королям, понося девственность и промедление. Меценатство в музыке распространялось от королей, требующих величественности, до финансистов, извиняющихся за свои состояния концертами, драмами и поэзией, открытыми для влиятельных лиц. Опера Руссо «Галантные музы» была поставлена в доме генерал-фермера Ла Попелиньера. У некоторых богатых людей были собственные оркестры. В 1725 году в Париже были организованы «Духовные концерты», открытые для публики за входную плату; их примеру последовали и другие города. Оперы давались в Пале-Рояле, обычно поздно вечером и заканчивались к 8:30 вечера; затем публика в вечерних платьях прогуливалась в саду Тюильри, а певцы и инструменталисты развлекали ее под открытым небом; это была одна из многих очаровательных черт парижской жизни.

Читая книгу Дидро «Невеста Рамо», мы понимаем, как много композиторов и исполнителей, которые были тогда в ярости, сейчас забыты. Только один французский композитор этого периода оставил после себя произведения, которые до сих пор цепляются за жизнь. Жан Филипп Рамо имел все задатки к музыке. Его отец был органистом в церкви Святого Этьена в Дижоне. Восторженные биографы уверяют, что Жан уже в семь лет мог с первого взгляда прочитать любую музыку, которую перед ним ставили. В колледже он настолько погрузился в музыку, что отцы-иезуиты изгнали его; после этого он почти никогда не открывал книг, кроме тех, что были посвящены музыке. Вскоре он так искусно играл на органе, клавесине и скрипке, что Дижону больше нечему было его учить. Когда он влюбился, отец, посчитав это пустой тратой таланта, отправил его в Италию изучать секреты мелодии (1701).

Вернувшись во Францию, Жан служил органистом в Клермон-Ферране, сменил своего отца в Дижоне (1709–14), вернулся в Клермон в качестве органиста собора (1716) и в 1721 году поселился в Париже. Там в 1722 году, в возрасте тридцати девяти лет, он написал выдающуюся работу по музыкальной теории во Франции XVIII века — «Трактат о гармонии, сведенной к ее природным принципам». Рамо утверждал, что в правильном музыкальном произведении всегда, независимо от того, записано оно или нет, есть «фундаментальная основа», из которой могут быть выведены все аккорды, расположенные выше; что все аккорды могут быть выведены из гармонического ряда частичных тонов; и что эти аккорды могут быть инвертированы без потери их идентичности. Рамо писал в стиле, понятном только самым упрямым музыкантам, но его идеи понравились математику д'Алемберу, который в 1752 году дал им более ясное изложение. Сегодня законы аккордовой ассоциации, сформулированные Рамо, считаются теоретической основой музыкальной композиции.

Против критиков Рамо отбивался композициями и экспозициями, пока в конце концов его не стали почитать за то, что он свел музыку к закону, как Ньютон свел звезды. В 1726 году, в возрасте сорока трех лет, он женился на восемнадцатилетней Мари Манго. В 1727 году он положил на музыку лирическую драму Вольтера «Самсон», но ее постановка была запрещена на том основании, что библейские истории не должны перекладываться на оперу. Рамо приходилось зарабатывать на хлеб, служа органистом в церкви Сен-Круа-де-ла-Бретоннери. Ему было пятьдесят лет, прежде чем он покорил оперную сцену.

В том же году (1733) аббат Пеллегрин предложил ему либретто «Ипполит и Арики», основанное на «Федре» Расина, но потребовал от Рамо вексель на пятьсот ливров в качестве залога на случай неудачи оперы. Когда опера была отрепетирована, аббат был в таком восторге от музыки, что разорвал вексель в конце первого акта. Публичное исполнение в Музыкальной академии удивило публику смелыми отступлениями от ладов, ставших священной традицией со времен Люлли. Критики протестовали против новых ритмов, еретических модуляций и оркестровых изысков Рамо; даже оркестр был возмущен музыкой. На какое-то время Рамо решил оставить все попытки создания оперы, но его следующая попытка, Les Indes galantes (1735), покорила публику своей мелодичностью, а его Castor et Pollux (1737) стал одним из величайших триумфов в истории французской оперы.

Успех испортил его. Он хвастался, что может превратить любое либретто в хорошую оперу и