Шрифт:
Закладка:
Другие авторы оттепельной «Юности» при Катаеве, а затем при Борисе Полевом – Леонид Мартынов, Римма Казакова, Игорь Шкляревский, Валентин Берестов, Инна Лиснянская; более старшие авторы-фронтовики – Евгений Винокуров, Сергей Смирнов, Евгений Долматовский, Юлия Друнина, редактор отдела поэзии журнала Николай Старшинов. В целом это был достаточно чёткий портрет поколения – в котором, конечно, не находилось места неофициальному искусству.
Ориентиром для большинства авторов этого поколения оставался Маяковский – живая связь и с футуризмом, и с неказённым коммунизмом. Эта ориентация выражалась и в темах, и в графике: «лесенка» в 1950–60-х – очень ходовой приём. Важно, что попутно в поэзии продолжают работать соратники Маяковского по ЛЕФу – Асеев, Кирсанов; Ахматова, не любившая Асеева, говорила о поэтах условно неофутуристического толка, что Асеев «сколачивает второй ЛЕФ». Асеев в самом деле многое сделал для этого поколения – в том числе написал в 1962 году статью «Как быть с Вознесенским?», которая стала, по словам Сергея Чупринина, «манифестом новой революции в поэзии», а самого Вознесенского утвердила как однозначно «своего» автора, законного наследника традиций Маяковского.
Николай Асеев.
1930 год[391]
Андрей Вознесенский возле афиши своего выступления в Театре на Таганке[392]
И здесь время наконец поговорить о стихах, начав как раз с раннего Андрея Вознесенского (1933–2010). Дебютировав в печати позже, чем Евтушенко, он в читательском сознании быстро встал с ним вровень. Ещё в 1946 году, в возрасте 13 лет, Вознесенский отправил свои стихи Пастернаку – и стал его младшим другом. Впрочем, впоследствии он говорил о своих ранних стихах именно как о подражательных по отношению к Пастернаку. «Настоящий» Вознесенский начинается с текстов конца 1950-х – таких как «Пожар в Архитектурном институте» или поэма «Мастера», ставшая первой заметной публикацией поэта и посвящённая «вам, / художники / всех времён». Эта поэтика была непривычно яркой и экспрессивной, полной ассонансов, которые выдавали ученичество у Маяковского и Пастернака, но главное, она была созвучна пафосу оттепельного освобождения. Пожар в Архитектурном институте у Вознесенского выглядит как очистительный огонь:
Пожар в Архитектурном!
По залам, чертежам,
амнистией по тюрьмам –
пожар, пожар!
По сонному фасаду
бесстыже, озорно,
гориллой краснозадой
взвивается окно!
‹…›
…Все выгорело начисто.
Милиции полно.
Все – кончено!
Все – начато!
Айда в кино!
Вознесенский постоянно строит в своей поэзии параллели с изобразительным искусством – от футуристического и супрематического (характерное название сборника 1962 года – «40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша"») до классического, но стоящего в стороне от канонической строгости: «Долой Рафаэля! / Да здравствует Рубенс! / Фонтаны форели, / Цветастая грубость!» – или, как в одном из самых известных его стихотворений:
Я – Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я – горе.
Я – голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я – голод.
Я – горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой…
Я – Гойя!
О грозди
Возмездия! Взвил залпом на Запад –
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие
звезды –
как гвозди.
Я – Гойя.
Такие отчётливо экспрессионистские тексты, идущие в некоторых отношениях дальше и «Кёльнской ямы» Слуцкого, и «Бабьего Яра» Евтушенко, приходилось как-то уравновешивать. В «негражданскую» лирику молодого Вознесенского, как и Евтушенко, постоянно вкрадывалась социальность – в духе будущего сакраментального вопроса «Легко ли быть молодым?»; чувствовался некий дух морализаторства, роднивший эти тексты даже с такими откровенно эстрадными нравоучениями, как стихи Эдуарда Асадова (1923–2004), к которому всенародная популярность придёт через несколько лет (разумеется, технический уровень Вознесенского несравненно выше). Вот, например, как Вознесенский описывает свадьбу:
И ты в прозрачной юбочке,
Юна, бела,
Дрожишь, как будто рюмочка
На краешке стола.
Улыбочка, как трещинка,
Играет на губах,
И тёмные отметинки
Слезинок на щеках.
Всё ясно: брак по расчёту («Себя ломает молодость / за модное манто»), тема, актуальная в оттепельный период новой борьбы с мещанством. Показательно сравнить это стихотворение с другим, тоже про свадьбу и написанным тем же размером, но далёким от нравоучений, – «Свадьбами» Евтушенко (1955):
О, свадьбы в дни военные!
Обманчивый уют,
слова неоткровенные
о том, что не убьют…
Впрочем, в других текстах «про чужую любовь» Вознесенский от морализаторства удерживается – как в знаменитом «Первом льде», ставшем уже в перестройку поп-песней. С советской популярной музыкой у Вознесенского вообще был гармоничный союз – от рок-оперы «"Юнона" и "Авось"» (1981), в которую вошло одно из лучших его стихотворений – «Сага», до песни «Миллион алых роз» в исполнении Аллы Пугачёвой.
Молодой Вознесенский, издававшийся огромными тиражами, в 1961 году вместе с Евтушенко ездивший на поэтические гастроли в Америку (вещь ещё недавно непредставимая), действительно и искренне хотел доказать, что он «свой», что в рамках новой оттепельной идеологии он работает как советский поэт. К несчастью для него, у руководства страны были свои взгляды на авангардизм. В марте 1963 года на Вознесенского публично напал с руганью Хрущёв. За несколько месяцев до этого Хрущёв побывал на выставке современного искусства в Манеже, где осыпал художников-авангардистов грубой бранью; нападение на Вознесенского, которого глава государства сравнивал с Пастернаком (после 1958 года в глазах советской власти сравнение отнюдь не лестное) и которому предлагал «убираться к своим хозяевам», стало ещё одним знаком, что оттепель заканчивается. По некоторым сведениям, причиной хрущёвского гнева стало то, что Вознесенский незадолго до этого упомянул Пастернака в интервью польской прессе.
На самого Вознесенского это событие произвело оглушительное впечатление – но никакого наказания за авангардизм не последовало. На протяжении ещё нескольких лет Вознесенский оставался «модным
