символистские темы, образы, способы выражения, но и сходное с символистским понимание символа (в том виде, в каком он представлен в теориях В. Иванова и А. Белого); усиление роли подтекста; введение грамматически смещенных эпитетов и наречий; ритмизация прозы; типично «декадентское» ощущение страшной близости любви и смерти; поэтизация смерти; экстравагантность образов; кинематографическая смена планов и новая оптика в отношении деталей и т. д. и т. п.

Всё так, но здесь были бы уместны некоторые уточнения. Во-первых, теоретическое построение символа символистами определено и ими же эксплицировано, бунинское понимание и практическое выражение его подвергается экспликации со стороны, что сразу же ставит вопрос о характере и мере актуальности эксплицируемого для внутреннего мира автора. Во-вторых, степень конструирования, сугубо рационального выстраивания самого текста у символистов была, как представляется, значительно выше, что указывает, в частности, на то, что сходные на «выходе» черты могли быть результатом различного преломления различных по своей природе талантов и различных типов художественного творчества. В-третьих, как модернизм не исчерпывался символизмом, так и конкретное сопоставление бунинской поэтики с той, которая общепризнанна модернистской, может быть продолжено за границами символизма.

Ю. Мальцев близок к мнению Ходасевича, считавшего, что даже не символисты, а именно Бунин осуществил творческую мечту символизма. Обращает на себя внимание, что исследователь ведет разговор как бы с позиций символизма и нередко на символистском языке. Например: «Если прибегнуть к терминологии Ницше, подхваченной русскими символистами, то можно сказать, что дионисическое начало Бунину было свойственно в той же мере, как и аполлоновское…» (с. 149). Конечно, Мальцев оговаривается: «если прибегнуть», но ведь нередко и «прибегает».

При этом он точно определяет причины – преимущественно внелитературного характера, – по которым принятие Буниным символизма было невозможно. Бунин критиковал модернизм, не различая ни направлений, ни масштаба фигур, за мудрствование в теории и неорганичность в практике, за попытки заменить жизнь «второй природой», творимой искусством, т. е. за умаление жизни перед искусством. По верному наблюдению Ю. Мальцева, бунинская полемика велась не столько с эстетических позиций (они у него, как показано, скорее совпадают с модернистскими), сколько с этических.

«Таким образом, исключив морализм из своего искусства, Бунин выступал как моралист в жизни» (с. 159). (Следует, правда, оговорить, что морализм понимается в данном случае не в духе Толстого, как подчинение искусства внеположной ему задаче нравственного улучшения общества, а как соблюдение достоинства самим искусством.)

Глава шестая – «Загадки русской души» – посвящена основным произведениям Бунина рубежа 1910-х гг., поставившим его в центр всеобщего внимания, возбудившим в обществе горячие споры и актуальным до сих пор, – «Деревне» (1910) и «Суходолу» (1912), а также «крестьянским рассказам» этого времени.

Ю. Мальцев показывает, как разрушение Буниным мифа о добром и мудром народе-идеалисте расшатывает и миф о долге интеллигенции перед ним. В этом, как и во многих других узловых пунктах реалистической литературы, Бунин выступает как антитрадиционалист, выразивший новое видение русского характера и русской деревни, предтеча и самый яркий из «деревенщиков». Исследователь сопоставляет бунинское изображение русской деревни со взглядами на нее Чехова, Горького, Короленко, но при этом он каждый раз приходит к признанию превосходства и приоритета в этой области именно Бунина.

В этом контексте затрагивается и важная для Бунина тема вырождения, получающая в «Деревне» особое освещение. «Вырождение» для Бунина – понятие амбивалентное, оно тесно связано с «ненормальностью» и даже «безумием», но оно в то же время «в определенном смысле превосходство, преизбыток (а не недостаток) неких качеств, накопленных в длинном ряду существований…» (с. 22), близкое к понятиям «родовитости», «породистости» (на нем строится, например, бунинское видение Толстого и собственное «родовое» самосознание). В данном случае речь идет о двоящемся образе Руси: Бунин различал почти уже отошедшую в прошлое древнюю Киевскую Русь и Русь, поглощаемую Азией (не путать с Востоком!), и насколько любил и оплакивал первую, настолько и ненавидел вторую. Символом наступающей на Русь азиатчины была для Бунина пыль, однородная и неизменная (см. одноименный рассказ), она же «последняя стадия энтропии, властвующей в мире» (с. 171). Следует заметить, что тема вырождения входит в более общую бунинскую «теорию регресса», которую Мальцев формулирует, но, к сожалению, не слишком распространенно.

На примере «Деревни» Ю. Мальцев детально рассматривает антитрадиционный тип русского характера, вводимого Буниным в литературу (с. 172–185 и далее). При анализе «Суходола», дополняющем изображение деревни изображением усадьбы, дающем ту же тему в новом преломлении, его внимание обращено главным образом на способ повествования – феноменологический, многоголосный («Суходол» – «музыкальное произведение» – с. 202), обеспечивающий многослойную художественную структуру повести. В качестве элементов этой структуры исследователь выделяет воспоминание, которое тоже может быть многослойным (воспоминание о воспоминании), сон и мечту, воображение, способное вечно длить единый миг. С их помощью достигается то освобождение от «объективной действительности» и, главное, от времени, к которому Бунин стремился всю жизнь. В «"Суходоле”, – пишет Мальцев, – Бунин дал совершенно новое построение сюжета (без хронологии, с упраздненным реальным временем), новую повествовательную форму (многоголосие), новую обрисовку персонажей (импрессионистическими штрихами…), новую трактовку темы "семейной хроники" и более широко – судьбы народа (не социологическую, не бытописательную, а исходящую из глубин народной души и ее подсознательной, метафизической жизни)» (с. 206). Следуя Мальцеву, можно сказать, что на примере «Суходола», а затем, конечно, «Жизни Арсеньева» видно, как проблемы, разрешение которых невозможно в реальности, получают разрешение в самой художественной ткани произведения – и это есть главная цель и, может быть, оправдание творчества.

В седьмой главе анализируются лирико-философские рассказы Бунина 1913–1916 гг. В контексте «индивидуально-оптимистических», как определяет их Мальцев, концепций 1910-х гг. теории «живой жизни» В. Вересаева и сходной с ним теории И. Мечникова об ортобиозе рассматриваются рассказы «Чаша жизни» и «Легкое дыхание». Исследователь показывает, как высмеивание теории ортобиоза (в образе Горизонтова) сочетается у Бунина как с неверием в смерть живой жизни (воплощенной в образе Оли Мещерской), так и с пониманием того, что само «сознание смерти исключает живую жизнь» (с. 217). Антиномичность «изображаемого Буниным огромного, непонятного мира», подчеркивает Мальцев, есть в то же время «антиномичность самого созерцающего субъекта», т. е. Бунина (с. 210). Эта двойная антиномичность «придает его творчеству богатство, кажущееся неисчерпаемым, и сложность вполне современного взгляда» (с. 221).

Жажда «святой беззаботности» живой жизни и отказ от нее во имя осознанного существования и постижения законов мира приводят Бунина к поискам «третьей правды». Он пробует облечь ее то в библейские термины («Копье Господне», «Смерть пророка»), то в термины таоизма («Сны Чанга») и буддизма («Братья»), но всё это лишь «"одежды”, которые Бунин примеривает», чтобы выразить свое собственное стремление, сомнение, отчаяние (с. 225). Ибо ни буддизм, ни христианство, никакая другая