При этом Бунин представляется Мальцеву фигурой, недооцененной современниками, главным действующим лицом литературного процесса уже на рубеже 1890—1900-х гг. Он на голову выше всех, даже Чехова. «Чехов тусклее, рационалистичнее, он традиционно психологичен и моралистичен» (с. 95) – эти слова в устах автора книги имеют в том числе и оценочный смысл, и это несправедливо. Значительно хуже дело обстоит с Горьким. Его отношения с Буниным, точнее, то, как представляло эти отношения советское литературоведение, вызывает у Мальцева совершенно понятную, но все-таки слишком болезненную реакцию. Исследование такого уровня могло бы обойтись без сравнения Горького с Потапенко (с. 78)[34]. Хотя переломить неверное, десятилетиями утверждавшееся положение вещей, без всякого сомнения, было необходимо.

Что касается советских литературоведов, то этот образ, когда собирательный, когда поименный, не раз возникает на страницах книги и не вызывает у Мальцева (за немногими исключениями) никаких добрых чувств. При тех выводах, которые делаются в книге, при способе рассмотрения, в ней принятом, «фигура умолчания» была бы, быть может, красноречивее самой блистательной полемики. Однако полемичность – выбор исследователя, его ответ социологизированному буниноведению и потому достойна уважения.

Наконец, перечень отрицательных персонажей этой работы не будет полон без современной Бунину критики, особенно прогрессистской, и современного Бунину читателя, в угоду которым, по мнению Мальцева, художник зачастую вынужден был отказываться от смелых, новаторских идей (с. 65). Только после тяжелого внутреннего и творческого кризиса (1897–1900) Бунин «обретает наконец свое собственное писательское лицо и освобождается от конформизма» (с. 73). Вершинными произведениями Бунина этой поры становятся поэма «Листопад» и рассказ «Антоновские яблоки» (оба 1901), стилистику и сюжетную структуру которого Мальцев подробно анализирует (с. 86–88).

Концептуальным ядром исследования, безусловно, следует признать пятую главу – «Модерность». Соотношение творчества Бунина с модернизмом (и соответственно с реализмом) представляет собой одну из важнейших, если вообще не важнейшую, и наиболее актуальную на сегодня проблему в буниноведении. Противоречивые суждения на этот счет: Бунин-реалист (чаще) и Бунин-модернист (в первую очередь, символист – реже) – и поныне удивительным образом соседствуют друг с другом. Разница между ними несколько сглаживается всё нарастающей тенденцией, согласно которой считается, что Бунин осуществил своего рода «модернизацию реализма». Однако удовлетворительной ясности в этом вопросе, если таковая в принципе возможна, пока не наступило. Так или иначе, Мальцев не просто констатирует проблему, а решает ее на большом материале и на разных уровнях – ярко, убедительно и красиво.

С его точки зрения, Бунин никак не может считаться реалистом. Во-первых, потому, что для него, как для многих художников XX в., субъективное всегда дороже, достовернее и подлиннее объективного. Парадокс и эффект такого предпочтения заключается в том, что именно субъективное оказывается воспринято читателем как его собственное ощущение или переживание, некое тайное знание о себе, точно угаданное писателем (с. 122–124). Во-вторых, потому, что в отличие от эстетики реализма, для которой центральным является понятие «типического», для Бунина «очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений» (с. 123).

С таким пониманием главного связано перемещение драматизма из сюжета в атмосферу и тон повествования и общая перестройка сюжетно-композиционного уровня произведения. Необъяснимость и непостижимость человеческой жизни находят свое отражение в разрушении сюжетной и причинно-следственной связи событий, отмене традиционной композиции как смыслообразующего механизма. Смысловая функция композиции сохраняется, но совершенно меняется ее наполнение: композиция открыта в вечность и бесконечность, как в вечность и бесконечность открыта сама жизнь. Бессюжетность и лиризм бунинских рассказов постепенно утверждают в русской литературе новый жанр – фрагмента, а в больших произведениях используется кинематографический прием монтажа, иначе говоря, то, что Дж. Вудворд квалифицирует как технику блоков и «сегментную структуру» (см. также об отношении Бунина к романной форме – с. 136–141). Нет главного и неглавного, нет никакого завершенного действия, есть равенство и ценность каждого мига перед лицом бесконечной жизни и неминуемой смерти.

Важным вкладом в буниноведение, достойным дальнейшего исследовательского внимания, является определение Мальцевым бунинского творчества как феноменологического в своей основе. В художественном мире Бунина происходит переосмысление традиционных субъективно-объективных отношений, разрушение местоименного строя, стирание граней между «я», «ты», «он» и слияние того «я», о котором повествуется, с повествующим «я» и с «я» авторским. В итоге создается обобщенная форма универсальной субъективности, выполняющей в художественном и внутреннем мире роль истинной реальности. Исходя из этого строится, в частности, и самосознание писателя, то, что можно назвать его литературной позицией: «Художник не объясняет нам жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам об этих своих попытках» (с. 118). При этом Бунин не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается загипнотизировать читателя непосредственно передаваемым чувством и делает это столь впечатляюще сильно, что даже сближается в этом, по Мальцеву, с мистиками прошлого.

Всё это совсем не похоже на традиционный реалистический психологизм. Не похоже ни принятым масштабом человеческой личности – исчезает антропоцентризм, господствовавший в литературе начиная с эпохи Возрождения, ни отношением к героям автора – с его стороны отсутствует какой бы то ни было этический императив по отношению к ним. Этику сменяет эстетика, морализм – удивление перед прекрасным, вечным и непознаваемым миром. Продолжая Ю. Мальцева, можно сказать, что правда теперь сосредоточена не в понятии о должном, а в понятии о сущем, акцент перемещается с действия на существование, наступает новая эпоха, и герой – каким мы знали его от Прометея до Андрея Болконского – умирает.

Нерв концепции Ю. Мальцева образует постоянное, порой самое неожиданное сопоставление модернистских черт бунинского творчества с самыми различными явлениями XX в. литературного, общекультурного, философского, научного плана. Так, смещение субъективного и объективного полюсов у Бунина обнаруживает параллели в творчестве Пастернака и русских футуристов, значение открытия Буниным художественной феноменологичности сравнивается со значением открытия теории относительности для научного мира и сопоставляется с философией Гуссерля, прием монтажа находит соответствие в кинематографе, фрагментарность вызывает в памяти «Опавшие листья» Розанова, а «эффект тумана» (т. е. ничего не объясняющая, активизирующая воображение читателя манера письма) – романы Фолкнера. Конечно, речь в данном случае идет не столько о влиянии Бунина, сколько о его включенности в культурный контекст XX в. Если вспомнить об устоявшейся репутации «классика» и «традиционалиста», то потребность такого включения станет очевидна.

Наконец, особое внимание уделяется детальному сопоставлению творчества Бунина с художественной практикой и теоретическими построениями символизма, причем чаще всего в качестве параллели к бунинскому приводится творчество А. Белого, но также и Сологуба, 3. Гиппиус (!), Блока и др.; французских символистов. Перечислим только некоторые черты, одинаково близкие, по мнению Мальцева, и Бунину и символистам; их перечень, пожалуй, впервые заявлен так полно именно здесь. «От символизма» у Бунина не только